Eesti Teatri Festival Draama 2014. Kohaloleku kunst.

Teekond pimedusse

Tõnu Õnnepalu 22.11.2013, Sirp

(Teatri)reisikiri

Teater on pimedus. See musta laega ja musta põrandaga ja mustade seintega must auk. Juba tänaval hakkab ta kasvama, juba su südames ja kõigi südametes, kes vastu tulevad selles linnas, parfüümipahvakuid maha jättes, sest nemadki on teel sinnasamasse, veel pimedamasse pimedusse kui see siin. Sest on aeg. On õhtu, kell hakkab saama seitse, on november, aasta 2013. Teaater! Nagu vanasti öeldi. See vana logu. Labaseim kõigist kunstidest ja koledalt ligitõmbav, nagu ainult labasus võib olla, ja tõde. Kuigi tänapäeva teatrikülastaja ei pruugi ülearu karta kumbagi. See on ju vaid riiklik mugavusluule riiklikus mugavusteatris, või kuidas? Mis see mulle ikka teha saab? Kergemeelse muretusega lülitab ta välja oma mobiiltelefoni ja suunab oma kultuurse pilgu sinna, lavakuristikku, pimeduse pimedusse, iseenda südame põhja. Mismoodi seal on?

11.XI Koht sigade seas
Isegi kui tükkide traagika jätab mõnikord külmaks, teatripubliku oma liigutab alati. See üksik kortsus intelligentse näoga daam mu kõrval, võib-olla endine õpetaja, teatritöötaja, raamatukoguhoidja, lumivalged juuksed kaunilt soenguks säetud, hästihoitud kostüüm seljas, pross, ja see mõistev, peaaegu õnnelik naeratus näol vist terve etenduse aja, vähemalt lõpus, või mis õnnelik, õndsalik: taas kord teatri võlumaailmas, ära elust, mis isegi temataolisel daamil pole olnud küllalt pikk, et harjuda – sest lõppude lõpuks, elu, mida muud see on, kui vaid koht sigade seas. Ükski jakk ei säili seal plekituna, iga kostüüm saab ropuks, aga siin me oleme kaitstud, meil on nummerdatud kohad, samettoolid, puhvet oma repertuaariga, mis meenutab täpselt noorusaegu: kohv, konjak, võileib, salat, kook; ja enne kui eesriie avaneb, nojah, kahju, et ta tänapäeval avaneb ja sulgub nii harva ja juba enne on kõik näha, kole lavakujundus (aga see ongi moodne, me pole mingid sigade seast tulnud harimatud, kes ootavad teatrist veel ilu), igal juhul, sel magusal tulede kustumise hetkel, ta võib-olla suleb hetkeks silmad, et avada need puhtalt, teise maailma.

Täna õhtul. „Koht sigade seas” 
Midagi seal siiski oli. Mingi jube tõde sealt vilksatas, mitte ajalooline (ajaloolisus oli võlts ja vale), aga tänane ja alatine. Tõde masendusest, depressioonist, otsustamatusest, hirmust: paks mees, kes külitab mugaval diivanil, mis siis, et keset sealaudahaisu ja röhkimist-ruigamist – ta ei suuda enam ennast sealt ära päästa. Naine kannab rokka. Ohtu pole. Väljas on ohtlik. Väljas võidakse sind süüdi mõista, tappa! Indrek Taalmaal oli see suur roll. Julgelt mängitud argus. Kogu tükk oleks võinud olla suur, kui too kuulus Lõuna-Aafrika draamakirjanik poleks tollest Venemaal aset leidnud erakordsest tõsiloost – sõjaaegne desertöör, kes varjab ennast nelikümmend aastat, kuni oma naise surmani, sealaudas – sellist naiivsevõitu tükki kokku kirjutanud. Kuramus! Mina ei tea, mis vaga austus see meil on selle kuulsa anglosaksi näitekirjanduse vastu. Mulle tundub, et eesti publik, kas või see mitte just arvukas hallilokiline kogudus, kes oli kokku tulnud „Sigade” etendusele nagu ühele novembriõhtusele mälestusteenistusele, väärib paremat. Nad saavad aru küll. Võib-olla Lõuna-Aafrikas on just niisugune publik, kellele peab tüki moraali papist välja lõikama ja roosaks värvima, silmad ka pähe, aga siin nad äkki saaksid muidu ka aru? Ma ei tea. Ei, ühest küljest oli härra Athol Fugard muidugi geniaalne, et ta just selle tõsiloo välja valis. Paremat ei saa tahtagi. Situatsiooni ahistus sünnitab võimsa pääsemisootuse. See oli see, mis mõjus. Aga see mage tekst! Need poolsuured sõnad ühe vene talumehe suus, see poolfilosoofiline targutus. Aafrika kirjaniku fantaasia Nõukogude Vene oludest Eesti laval. Palju suurema ringiga enam tulla ei saakski. Aga võib-olla oleks see kõik meelest ära läinud, kui sel isemoodi jõhkral ja naljakal mugavusetragöödial oleks olnud vääriline lõpp. Teatritekst on imelühike, ta elab algusest peale oma tundmatu Lõpu valguses, lahenduse ootuses. See, mis neist tegelastest saab, on kuidagi olemas esimeses repliigis, ei, veel enne seda. Kui lõpp on mage, on kõik mage, kui lõpus midagi on, laieneb see kõigele. See on autori geeniuse pinge ja jõud, see ei sõltu tema tarkusest, oskusest, tahtest ega headest kavatsustest. See on miski, mis on olemas enne teda, see on idee. Kõik seal vahepeal on kuidagi mängitav, lavastatav, huvitavaks tehtav. Aga see nähtamatu kaar alguse ja lõpu vahel, see on tüki miks. Seda sinna enam juurde panna ei saa. „Sigade” lõpp oli banaalne. Nagu neid lõppe nii palju on nähtud, midagi peaaegu nõukogude plakatlikust dramaturgiast. Vabanemine, ümberkasvamine, väljamurdmine. Halleluuja! Aga halleluujat ei tulnud. Ei pisaraid, naeru, kergendust, ei midagi. Sest see lõpp oli võlts. Autor polnud julgenud lahendada oma lugu kasvõi selles võtmes, mille tõsilugu ette andis: sigade seast pääsetakse mitte enam omal jõul, vaid surma kaudu. Antud juhul naise, mitte enda surma kaudu. Naises oleks võinud olla võti. Tema vagaduses, mis nüüd jäi niisama „usklikuks” palvepominaks. Praskovja vagaduses oleks võinud olla nii selle õudse vangistuse kui ka õudse pääsemise võti. Nojah, harva näeb teatris usutavat vagadust. Vagadus jääb teatrist ja üldse kunstist, sellest edevuse laadast, nii kaugele kui veel saab. Mungad-nunnad-kirikuõpetajad on laval enamasti kas igavad või naljakad. Ehk vaid Theatrumis saab vahel näha hästimängitud vagadust. Ei, see polnud iroonia. Teatris on kõik mängitud. Aga mis oleks mängitud vagadus? Mängida, kujutada, olgu luules või laval, saab seda, mis sinus on. Endast saab allapoole laskuda, endast kõrgemale tõusta ei saa. Suur kunst on alati vaga. Ta tõstab kunstnikugi kõrgemale, endast välja (aga mitte kõrgemale kui elus saavutatud ülemise tuhvini). See tõus on tõeline ja võlts. Tõeline, sest ta leiab tõeliselt aset, ja võlts, sest ta ei kesta. Ta on vaid selle ekstaatilise hetke. Siis tuleb kukkumine. Muidugi keegi ei taha seda päriselt. Seda kukkumist. Ega siis ka tõusu. Ei saagi tahta. Seda karistust. Keegi ei taha kunsti. Keegi ei taha, et midagi tõeliselt juhtuks. Kõik kardavad seda sama jubedal kombel, nagu too sigade-mees laudast välja minemist. Autor, lavastaja, näitlejad, publik, kõik. 
Ja mina? Muidugi ma kardan. Homme tuleb minna oma näidendi proovi. Miks ma seda tegin? Oo, need edevuse ja maniakaalse kirjutamis-
elevuse vitsad, mis meid elu lõpuni peksma peavad, tõesti nagu pahu sigu!

Autori märkused
1. Eesti teatri festival Draama Margus Kasterpalu isikus tegi mulle ettepaneku olla festivali 2014. aasta väljalaske programmi kuraatoriks. Kuraatori ülesandeks on valida kõigepealt välja kaheksa lavastust festivali põhiprogrammi viimase kahe aasta jooksul Eesti professionaalses teatris (mis see ka poleks) lavale tulnud tükkide seast, kui palju neid ka poleks – 150–350, oleneb, kuidas vaadata ... 
2. „Koht sigade seas”, Endla teatri külalisetendus Draamateatris 11. novembril.

Teekond pimedusse II

Tõnu Õnnepalu 28.11.2013, Sirp

Reisikiri

12. XI. Teatriingel

Proovi minnes kohtan Solarise ees teatriinglit. Võtan seda nii. Kuskilt peab ju saama julgustust nendeks kahtlasteks tegudeks, mille ilus nimi on kunst. Olen juba elevuses, maniakaalses tuhinas. Poleks endast seda enam oodanudki. Kuude kaupa mõtlesin sellest oma näidendi proovi minekust vaid õudusega: ma olen ju võimetu seal midagi tarka ütlema, tekstis muudatusi tegema, olen kõigega nõus, sest kõik see ei huvita mind enam, kõik see on vastik. Aga võta näpust. Äkki ärganud maniakaalne seisund toob otsekohe ka inglid lagedale.

Teatriingel ilmub muidugi näitleja kujul ja muidugi mitte Tallinna näitleja, kelle nägemine Solarise ees ei oleks mingi ilmutus, vaid hoopis Viljandi oma. Ta ei teinud „Sajandis” kaasa, aga oli natuke ingliks juba seal ja siis, talvel ja kevadel, sellel kohutaval ajal. Istus proovides, andis nõu. Kunsti tegemise juures on üks sõbralik ja sealjuures mitte kriitikavaba kohalolek ikka nii julgustav. Muidu võib päriselt pinna kaotada. Kui seda kohalolekut pole, mõtled ta välja. Või kutsud esile: kaitseingli.

Nüüd oligi nii, et millegipärast vaatasin selja taha ja nägin tuttavat nägu, aga polnud kindel ka ja vaatasin uuesti. Tal oli peas mingi imelik müts. Näitlejad on harjunud ennast kostümeerima, nad ise ei pane enam tähelegi. Nad arvavad, et kostümeerivad end silmatorkamatuks. Kes poleks neid kohanud, neid silmatorkavalt silmatorkamatuid, seda tagasihoidlikkuse paraadi! Tegelikult on kõik kunstiinimesed selle peale mihklid, ainult näitlejal lisandub veel tõeline oskus. Kuulsuse varjamine on häbi varjamine. Sest kunst on häbi, sest ta on ahel, sõltuvus, droog. Nagu iga muud sõltuvust, saab seda alguses peita oma nooruse värskuse taha, aga lõpuks ei varja joodikunägu enam ühedki prillid, ükski mink ega loor: hävingu märgid jõuavad kõnnakusse, kõnesse, riietusse. Vääritu allakäik, milles harvadel juhtudel väljendub ometi kogu inimhinge alandlik suurus, väärikus sealpool väärikust.

Niisiis, kuna ainuüksi see teadmine, et ma lähen proovi, sisenen tagauksest teatri võlumaailma, on mu kehas vastu minu tahtmist vallandanud maniakaalsed protsessid, saabun hämarasse tolmusesse proovisaali rõõmsalt vadistades, justkui ei olekski see järjekordne samm hukatuse poole. Võib-olla, kui minust oleks saanud näitleja, oleksin ma õnnelik. Pole paremat pelgupaika maailma eest, kui need ilma akendeta mustade seintega ruumid, nende valepäikeste ümber hõljuv soe elektriseeritud tolm. Inimeste vahel, kes seal kokku saavad, tekib iseäralik vendlusetunne (isegi kui võlts, sest teatris on kõik lõpuks võlts), sest koos hakatakse tegema midagi, mille lõpp on ette teada. Mis meid siis elus piinab, kui mitte lõpp, see, et ta ei tule, ja see, et ta ükskord igal juhul tuleb, aga me ei tea, millal, kuidas, kus. Pole midagi ihaldusväärsemat kui lõpp, aga elus ei saa me seda iialgi nautida. Enesetapp on absurdne katse saada ometi kord osa lõpu naudingust. Aga kunstis juhib kõik lõpu poole, õnnestumine oleneb alati sellest, kui vägevalt on ette valmistatud ja üles ehitatud lõpp, kõige haihtumine vaikusesse. See on ainus tõeline kunstinauding, ainus nauding, mida elu pakkuda ei saa. Elu on alati siinpool lõppu. Aga seal mustade seintega ruumis, nende tühjade tooliridade kohal hõljub lõpp alati õhus, tolle iseäraliku lõhnaga tolmu kujul. See võib tekitada tugevat sõltuvust. Ja selles on ka midagi väga valulikku. Selles kannatamises suure lõpu nimel.

Kes teab, võib-olla masendas mind kevadest saadik vaid see, et ma polnud saanud hingata seda mustas ruumis sädelevat tolmu? Võõrutusseisund. Kuigi ma ei taha seda hingata. Tahan puhast õhku. Aga mis see tahtmine loeb. Arvatavasti pidin teatrile kirjutama vaid ühel lihtsal põhjusel: vajasin uusi, värskeid kannatusi.

Saalis siis hingame kõik sisse seda uimastit, seda võltssõbralikku tolmu ja oleme varsti transis. Ma saan, muide, väga hästi aru, kuidas saab lavale tuua igasuguseid näidendeid, üldse mis tahes tekste. Näitlejaid ja isegi lavastajaid ei saa õigupoolest süüdistada halbade tükkide tegemises. Nad on tolmu mõju all, teatriingel on nad ära teinud. Sõnade vahel näevad nad tähendust ja sära, mida seal üldse ei pruugi olla. Kogu süü, ja see on ülisuur, langeb selle peale, kes need sõnad tegi.

Kuulates nüüd seda kõike lavalt, tahaks muidugi kõik maha tõmmata. Kõige mahatõmbamiseks on juba hilja. Katsun siis kustutada nii palju, kui saab. Aga kust ma tean? Kas inimene üldse saab adekvaatselt otsustada? Ta lihtsalt otsustab või jätab otsustamata. See on tema patt. See või teine. Ja Jumal? Ta vaid annab endast märku. Rohkem ma temast ei tea. Väikesed märguanded, mis ei tähenda muud, kui et hei, ma olen siin. Iial ei takista ta meil tegemast vigu. Kas ta saabki? On tal üldse pistmist sellega, mis juhtub? Ta pole ju mitte see, mis juhtub või juhtumata jääb, vaid see, mis on. Ja see, mis on, on üks teine asi. Kõik, mis juhtub, on kannatus või põhjustab kannatusi. Jumal on teine koht ja teine aeg. Ei, ka see pole tõsi. Ainus, mis ma tean: väikesed märguanded.

Vahepeal hakkab vihma sadama, läheb pimedaks. Käin raamatukogus. Kui kell kuus uuesti oma maniakaalreipal hiliskeskealise sammul teatri poole tuhisen, kohtan teda jälle. Samas kohas Solarise ees, seekord otse keset ülekäigurada. Ma usun, et ta on sama üllatunud. Võib-olla arvab ka, et nägi inglit. Või mis see teine inimene siis ikka on, kui me teda nägema juhtume? Igatahes lisab see nägemus mu sammule veelgi atsakust. Trambin rõõmsalt teatrisse, seekord eesuksest, sest mul on taskus etenduse pilet.

Aga enne etendust on puhvetis veel kokkusaamine, et festivaliasju arutada.  Kui mitu korda olen pidanud mürgist plaani loobuda, see kõik neile tagasi visata, öelda, et mina ei tee, ma ei suuda, ma ei saa ega oska vaadata nii palju halba teatrit! Võtta vastu põlgus ja häbi, aga loobuda, saada sellest vabaks, öelda lahti! Tehku ise, kui tahavad. Ma parem kõngen vaesuses ja unustuses, kui olen kuraator. Ja palun väga, nüüd, esimesel kokkusaamisel seal teatripuhvetis (niipea, kui oled sisenenud teatrisse, saab puhvetist tähendusrikas paik, üks mängupaikadest), esitan ma õhinal plaane. Olen mängus sees. Eemalt vaadates tundub elu alati võimatu. Ja muide ongi. Sest distantsilt sa näed teda. Aga sees, kui enam ei näe, pole midagi lihtsamat kui elada. Kaks valet, kaks pattu: põlgus ja õhin.

Lähen teatrisaali, istun pehmesse musta vaatajatooli, ootusrikkalt, nagu peaks täna sadamagi vaid ingleid.

Teekond pimedusse III

Tõnu Õnnepalu 05.12.2013, Sirp

(Teatri)reisikiri

12. XI (järg) Esseeteater „Vertikaaltund”, Eesti Draamateater, viimane etendus. Autor Sir David Hare. Lugu algab ja lõpeb esseega. Üliõpilane saab naisõppejõult tagasi oma polito-loogiaessee, mis on mõlemal korral olnud halb. Ja nende kahe halva essee vahele jääb kolmas, mis peab olema hea, sest see on Sir David Hare’i enda oma.

Ma usun, et teatud tingimustel (Suur-britannias seitse aastat tagasi teatavate näitlejate esituses teatavale publikule) võiski see olla väga hea. Nüüd polnud see ka paha. Vähemalt intelligentne tekst. Oli teravmeelsust, oli tarkustki (kui vaid mäletaks, millist!). Ainult kogu aeg oli tunne, et miski on valesti. Mingi kummi-tuslik tunne. Nagu oleksid surnud üles äratatud, aga nii äkki, et kehad ja hinged on läinud sassi ja nüüd räägivad kõik juttu, millest nad päris hästi ise aru ei saa. Tähendab, saavad küll aru, mida nad räägivad, vägagi selgesti saavad, aga ei saa aru, miks. Miks nemad, miks siin ja nüüd?

Oo! See kirjanike ülipatune soov arutada aktuaalsete küsimuste üle, sekkuda sotsiaalsetesse protsessidesse. See publikule pugemine oma õigete ideedega. Kirjanikul on õigus vaid valedele ideedele. Kõik õige, mis ta suust välja paberile ajab, on vale. Võlts ja vale. Igal hetkel ja igas seltskonnas on moes mingi moraal. Armas on ennast vaadata selle valgusel, palged kumamas. Ma saan ka aru, et kui oled kirjanikuna, vaimuinimesena kuulus ja kui sul justkui on mingi võim, siis tahaks ju teha nii, et asjad päriselt ka läheksid paremaks, tahaks ellu sekkuda, elu muuta, otse elule öelda, mida ta tegema peab, kaasa rääkida. Ma mõistan, et tekib vastupandamatu himu konverteerida oma võim, mis pole siitilmast, siitilmavõimuks. See on võimalik. Ainult et kurss on naeruväärne. Lõppude lõpuks, ja sedagi parimal juhul, sind lihtsalt kasutatakse ära. See, muide, öeldi ka laval välja ja selle eest au Sir Hare’ile. Kirjanik, kui ta vähegi on tõeline, ei pääse: vähemalt midagi tõelist (enda kohta ja enda vastu, sest alati see on enda vastu) peab ta välja ütlema ka kõige võltsimas teoses.

Aga miski pole kunstis, selgub alati õige pea, magedam kui põletavad päevaprobleemid. „Vertikaaltunnis” – Iraagi sõda. See on alati libe tee (ja magus kiusatus), sest tõde tundub seal alati olevat käeulatuses, moraal nii selge. Aga vaid odavus, häbi ja jälkus on see selge moraal. Või, noh, hiljemalt juba ülejärgmisel päeval pole sellega enam midagi peale hakata. Sir Hare sai oma karistuse: näidendi lõpp oli lihtsalt üks kuuepennine õpetus ja nii sai kogu tükist ikkagi vaid kuuepennine moraalitükk. Mis siis, et essee oli sädelev, meistrikäega kirjutatud. Meistritöö oli lõpuks ka Tõnu Oja doktor, ikkagi nauditav ja kaasaelatav, mis siis, et see ei olnud ehk päris see tegelane, keda ta mängis. Näitleja võluvägi, millest ta ei saa lahti vist ka siis, kui tahab. Tema lõks.

13. XI Kriminaaltango Ja õhtul, kui tulin Klassikaraadiost intervjuud andmast (oma peatse etteaste kohta laval) – kell oli viis, taevas linna kohal ei olnud veel täiesti pime, aga tänavatel võimutses juba autode ja lampide kunstvalgus, inimesed rühkisid läbi heitgaaside ära oma töökohtadest, kõik nägi välja erakordselt toimekas ja võlts –, tabas mind iiveldamaajav tunne, et see linn oma valelikus töökuses lampide valgel on üleni üks teater, et siin muud ei tehtagi kui teatrit ja et see teater, mida õhtul näidatakse raha eest, on lihtsalt teise jätk. Nii nagu minnakse hommikul kontorisse ja lõunal sööma ja lõpuks jälle oma raudukse taha magama, nii minnakse mõnikord teatrisse: mitte midagi teada saama, vaid vastupidi, teadasaamise eest põge-nedes, sest kui kõik on teater, ei tähenda teater midagi.

Mida rohkem on kirjandust, seda rohkem tähendusi ja vähem tähendust, mida rohkem teatrit ... seesama. Millegipärast arvatakse, et kunsti tähendust õgib ja tühistab elu, mis on labane ja argine ja kõigest üle sõidab. Aga see pole nii. Kirjanduse tähendust õgib kirjandus, teatri tähendust teater. Elu, mis siis, et labane, ikkagi otsib tähendust, aga loomulikult on rahul (kuigi mitte õnnelik), kui seda talle meelelahutuse kujul pakutakse, see tähendab, kui talt see ära võetakse. Tähenduseta on kergem, kuigi raskem.

Diana Leesalu „Offline”, Tallinna Linnateater Hobuveskis. Kui eksitavad on tihti teatritükkide reklaamid! Tutvustuse järgi pidi see olema hoiatustükk noorsoole internetiohtudest või midagi selle-taolist. See pani isegi natuke pelgama. Äkki hakkavad väga õpetama ja siis on igav. Aga tõeline noortekas oli küll. Olin seal peaaegu et vanim vaataja. Ja hoogne värk, vahvad noored näitlejad. Muidu – täiesti tõupuhas krimi. Mina niisugust ploti välja mõelda ei oskaks. Nii et respekt.

Selle žanri – kriminulli – ülesandeks on teatavasti aju tühjendamine ja moraalse rahuldustunde andmine. Lähed põnevusega kaasa, tunned isegi hirmu ja kõhedust (sest mõrtsukas on ju meie hulgas, Hobuveski väikeses saalis mõjus see ajuti üsna tõesena!), noh, ja lõpuks saavad kõik saladused lahenduse, kurjategija võib-olla isegi mõistab oma eksitust. Ja isegi see, et tapetu on ju surnud, ei sega meie moraalset rahulolu. Krimka pole tragöödia. Surnud siis surnud, elu läheb edasi, ja pealegi polnud too tapetu ka kõige meeldivam tüüp. Ühesõnaga, „Offline’i” krimisüžee oli lausa briljantne, vastas kõigile reeglitele (ja alati me läheme vaadates nendega kaasa, saame petta omal soovil!): muidugi ei ole mõrtsukas ja pervert mitte see tegelane, kes algusest peale kõige perverssem ja vägivaldsem tundub. Ka ohver pole see, kes alguses justkui ohvriks välja on valitud. Kõik on vastupidi ja siis veel veidi ühte pidi. Aga selles mõttes ikkagi õigetpidi, et tegelikult oli mõrtsukas ikkagi kõige perverssem, kuigi paistis nii lahe välja. No ja et mõrva mängimisest saab tõeline mõrv, seegi on ju puhas Agatha Christie.

Vaid need kirjanduslikud vihjed, mis tüki lõpus äkki sadama hakkasid, rikkusid veidi seda puhast üldpilti. Tuli välja, et Bret Easton Ellise „Ameerika psühhopaat” oli mõjunud kuritööle õhutava kirjandusena. Mulle tundub, et krimisüžeesse ei sobi segada päris kirjandust, kui see pole just Shakespeare. Vihje võib jääda liiga hämaraks. Karupoeg Puhh ja piibel olid ehk üldmõistetavamad viited, aga tulid kuidagi robinal lõpus ja ka nagu eriti ei haakunud. Eks ma ole aeglase taibuga. Vanus pole enam see.

Kokkuvõttes aga, tõesti, korralik põnev lugu, isegi arusaamatuks jäi, miks seda tehakse nii väikeses saalis justkui mõnd tea mis elitaarset tükki. Niisugusega võiks ju kuskil suuremal laval raha teha. Või ei tulda enam kriminulle teatrisse vaatama? Vähemalt võiks proovida, ainult ei maksa inimesi hirmutada sellise reklaamiga. Hakkavad kartma, et äkki ongi sügavamõtteline ja õpetlik. Või midagi liiga moodsat.

Suurlinnateater / väikelinnateater IV

Tõnu Õnnepalu 12.12.2013, Sirp

(Teatri)reisikiri

22. XI, Brüssel
Suurlinnateater! Sinna sõites – ja ei taha ju sinna sõita – ei mõtlegi, kes või mis või kas üldse paotab sulle tema eesriiet. Sa oled ta isegi üldse unustanud, nagu tolle tuulegi, mis puhub metroos ja mida tunnevad kõik, kes on metrooga sõitnud. See tuul puhub alati teisest ilmast.
Ja endagi hämmastuseks näed, kuidas ta selle tuule käes avaneb, kuidas hing lülitub automaatselt suurlinnarežiimile: inimkannatuste vaatemäng ümberringi on äkki nii lai ja nii avalik, et paratamatult ärkab mingi inimkondlik kaastunne. Kaastunne nende kõigi ja iseenda vastu. Oled valmis serblasest (või rumeenlasest või kes neid teab) vanale tüsedapoolsele akordionistile isegi raha andma, aga siiski ei anna. Tunned juba, kuidas süda paisub, otsekui mingil Baudelaire’il, kes suurlinnakuristiku põhjas näeb äkki luike või eidekest. Vaene Baudelaire! Tema ajal polnud isegi veel metrood. Kui palju selle tuulised käigud oleksid tema kaastundepõrgu sügavamaks ja kaunimaks muutnud! Polnud metrood, polnud neid arvutuid tumedaid, inimkonna ööst ja koidikust pärit inimnägusid, kõikumas mitte enam koduküla trummide, vaid Brüsseli või Pariisi maa-aluste rongide rütmis, sõrmitsedes oma nutitelefoni klahve, ekraani sinine valgus loitmas neil alati kurbadel ööpalgetel. Ja siis, ohoo! See tume nägu on üksainus naeratus! Jumal vastas talle keset suurlinnanägemust. Talle tuli sõnum. Ja kohe on tema jaam. Ja minugi. Arts-Loi (Kunstid-Seadus), me läheme maha, serbohorvaadi-rumeenia akordionist (nad ju ei räägi metroos oma salakeelt, nad vaid mängivad oma sõnatut pilli) läheb sentigi saamata teise vagunisse, uksed sulguvad ja see kõik jääb selja taha ja sööstab pimedusse nagu surma, transis kõikuvad inimesed pardal. Aga see on teatripimedus ja see on teatrisurm, see ei puuduta meid, kes me oleme igavesed.
Ja siiski! See suurlinnateatri igaõhtune kurbus, mis paisutab südant kaastundele ja voolab jaheda metrootuulena läbi hinge – mis see muud ikka on kui meie oma surmatund, mis meile meelde tuleb, tehes meid korraga sõjakamaks ja leplikumaks. Mitte veel! Aga ükskord siiski … Kord jäävad meist lõplikult maha need tuledes leegitsevad tornid, mis ööd ikkagi valgeks ei tee, need tänavate tumedad näod, praht, üleskaevatud sillutis, kallid mantlid ja kingad, näljased võõramaalasepilgud, pisikeste numbritega kirjutatud suured hinnad vaateakendel, vaesuse ja õnneviirastuste igavene vaatemäng.
Pole sellest midagi ängistavamat ega midagi, mis annaks rohkem lootust. See on see tõeline teater, mis inimkonna üle maakera kokku tõmbab, hingematva lõpu ootuses ...
Metroopilet maksis ainult kaks eurot.


28. XI, Viljandi
Viljandi buss tuleb ette ja juba seda bussi nähes, veel rohkem sinna sisse astudes ja halli uduse akna äärde haisvale istmele vajudes saad aru, pead aru saama, et oled teel kõrvalisse paika. Veel palju kõrvalisemasse paika kui see siin, su vaene kodulinn, kui see Tallinna bussijaama hall ärasõiduperroon. Isegi veel kõrvalisemasse kui Tartu või Pärnu. Ei mingeid lux-ekspresse. Aga kõrvalistes paikades on oma võlu. Midagi on rahustavat, uinutavat selles rännakus pooltühja bussiga läbi hämarduva maa. Kui ärkad, särab pilvede vahel porise põllu kohal Veenus. Paides on viis minutit aega, käid bussijaama kempsus, mille eesruumis istub üks tüdruk, kes 25 senti sisse kasseerib. Kas see on tema töö? Tema lauakesel potis õitseb punane alpikann. Tunned sedagi linna. Maa peal elades koguneb tuttavaid paiku. Paiku, kus oled ennast otsinud. Pärast imestad, miks just sealt? Aga miks ka mitte.
Ja need „Y-generatsiooni” noored, kes oma tükiga sellel novembrilõpuõhtul oma provintsilinna publiku ette astuvad, otsivad ennast siis nüüd sealt. Jah, miks ka mitte. Muidugi nad aimavad halba, haistavad lõksu. See linn, mis õhtul jääb tühjaks, nagu olekski ta juba inimestest maha jäetud, see suur endistest aegadest pärit teatrivrakk seal surnuaia kõrval, see on nüüd nende pimedus. Seda nad püüavad väljendada. Peita oma allakäiguhirmu idealismi ja võitluslikkuse taha. Need polegi päriselt võltsid … Sotsiaalne teater! Jaa. Miks ka mitte. Teater leiab aset just seal, kus ta leiab, sellel pimedal õhtul siin surnuaiaaluses orus. Teater, kohalik kunst. Seda on need noored hästi taibanud. Miks mitte rääkida sellele väikelinnapublikule nende väikelinnast, mängida, et see on meie väikelinn, etendada noori, kes tahavad elu muuta, kes usuvad. Kes pealegi hoiavad oma noortes kätes seda haruldast kingitust, kunsti.
Ja seal nad siis seisavad, vaadates kahtlevalt seda kinki oma peos. Ja kui see on mürgitatud? Kui see on pettus? Neile ju lubati, et on kaks ühes, vaimsus + kuulsus. Aga kui siin karbis pole tegelikult kumbagi?
Nad on selles omaloodud tükis oma nimedega: Klaudia, Rait, Kristian, Marika, Vallo. Kui nad nüüd mängiksidki seal iseendid, oleks see midagi tõeliselt suurt. Nojah, võib-olla ka midagi tõeliselt piinlikku, kes teab. Aga kuidas saab noor inimene mängida ennast, kui ta ei tunnegi ennast? Kui ta ennast kardab? Keegi peab talle ütlema, kuidas ennast mängida. Olgu selleks siis vana hea suur dramaturgia või vana hea suur lavastaja.
Aga nüüd ei jää neil üle muud, kui mängida kujutlusi endast. Ja siiski! On miski, millega nad on kümnesse tabanud. Teema. Äraminek, väljaränne. Linn tühjeneb rahvast, teater publikust. Tõesti, see on see, mis neid kahte ühendab. See on miski, millest selles linnas räägitakse ja ei räägita, mõeldakse ja ei mõelda. Sest kes jõuaks aina mõelda ja rääkida asjast, millele lahendust ju ei ole – ei ole selles linnas ega selles riigis. Suurlinnateatri võimas lõpulubadus tõmbab hingi kokku nagu tuul metroosuus pileteid ja prahti. See pole kohalik poliitika, see pole rahvuslik poliitika, see on maailma käik, see on turujõudude geomeetria, see on inimhingedesse istutatud õnneiha.
Miks minnakse ära, miks jäetakse maha need armsad ja kodused (ja jubedalt kitsarinnalised) linnakesed, see ainuomane keelekõla, see südamlik õelus, need kodumaa kevaded, suved ja sügised ja talved? Miks? Mitte sellepärast, et ei usuta, vaid just sellepärast, et usutakse – võimatut, iseenda saatust, oma vabadust, oma õnne. Tragöödia- ja komöödiamask polegi nii erinevad. Mõlemas on seesama jube jäikus. See sundus, et sa pead valima. Aga inimene tahaks võib-olla elada oma elu oma kodus, inimene võib-olla ei tahagi valida?
Igal juhul, publik tunneb end ära selles küsimuses. Publiku tänulikkus selle küsimise eest on tuntav. Aga teater langeb alati labasusse, kui hakkab pakkuma vastuseid. Jääb mulje, et just nende noorte näitlejate eneste praegune valik – jääda sellesse linna, võtta vastu töökoht provintsiteatris – on midagi sellist, mida peaks järele tegema. Aga vabandage, väga vähestele, kui üldse kellelegi neist noortest, kes oma uue riigigümnaasiumi aknast näevad iga päev seda punastest tellistest kunstitemplit, avaneb tulevikus võimalus teenida oma leiba seal mängides. Enda valikutest ei tohi iial tuletada mingit moraali teiste jaoks. Need on sinu valikud. Sul tuleb vastu võtta nende tagajärjed. Läheb mõni aasta, sinu värskus on tuhmunud. Juba järgmisel hooajal pole sa enam uus. Mida väiksem koht, seda kiiremini kulub iga uudsus (ja Eesti üldse on väike koht). Sind ootavad rutiinsed etendused, meelelahutamine, mida nõuab sinult selle linna publik …
Mul on meeles, kuidas üks neist, Kristian, rääkis ühel teatrikokkusaamisel, kuidas ta tegelikult ei tahagi teha teatrit. Kõiki neid „Idioote” ja „Sajandeid”, seda kunstilist meelelahutust. Et tegelikult tahaks hoopis minna metsa, kasvatada kanu, teha seal koos oma mõttekaaslastega – ma ei tea mida, kunsti? Ühesõnaga, ta rääkis oma tõelisest dilemmast, mis pole muidugi see, kas kirjutada end sisse Viljandisse, vaid see, kas kirjutada end sisse teatri halastamatusse loogikasse: sina pead meelt lahutama. See on nüüd sinu sotsiaalne roll. Kunst – su eraasi. Vaimne teekond –
miski, mis on võib-olla sõltumata nii sotsiaalsest rollist kui ka kunstist. Teatrit ei tehta metsas ja kanadele. Teatrit tehakse publikule. Ja publik … Teate isegi! (Aga võib-olla ta just seda südamepõhjas ootabki, et sa ei meeldiks talle?)

Püha ilmumine

Tõnu Õnnepalu 19.12.2013, Sirp

(Teatri)reisikiri V

29. XI, „Enesetapja” 1
Igal juhul on irooniline, millise pealkirja all see järjekordne värske veri Eesti teatri altarile valatakse. Ja igal juhul on Vene teatri kullatiste all juba enne etenduse algust tunda teatrisündmuse hõngu. See tungil täis maja, see muuseas päris arvukas vene publik, keda ju muidu eesti teatris iial ei näe: juba nende olekus ja stiilis on vihjeid teatrile kui suurele kunstile, kui ooperile! Ja midagi ooperlikku on ka lavastuses. See on farss, selle tegevus toimub kahekümnendate aastate Venemaal ja sellel on algusest peale kõik eeldused mulle mitte meeldida. Noored näitlejad räägivad peaaegu vahetpidamata karjudes, tekitades päris väsitavat müra. Sama kärarikkad on need mitmemeetrise amplituudiga žestid. Muidugi, ma saan kohe aru, et see on taotlus, see on stiil. Aga siiski …
Aga siiski suudab see energiamöll mu esimese vaatuse lõpuks kaasa haarata. Tõsi, olen endiselt kahtlev. Kui kõik see jätkub samasuguse hoogsa farsina, siis võib see lõpuks lihtsalt ära väsitada. Ja kas nad peavad niisugusele tempole üldse vastu? Või on oodata ka vaiksemaid numbreid? Eks see rahmeldamine meenuta ka vist peaaegu kõiki lavakooli lõputöid: oma noore jõu ja kätteõpitud numbrite demonstratsioon. Keha, hääle valitsemine. Kui ka mitte alati mõtte. Neli aastat on neid treenitud alluma despoodist lavastajale (kunstis on despotism loomulik režiim, kunst ei tunne demokraatiat). Ja nüüd on despoodist lavastaja veel ühe vindi peale keeranud.
Ja tükk ise? Omas ajas oli see kõik muidugi hämmastavalt julge. Tahaksin näha tükki, mis oleks meie aja suhtes sama ohtlikult julge (ja see poleks kindlasti mõni valitsuskriitiline mugavustükk – mis ohtu seal on?). Aga „Enesetapjast” oleks mõned nõukogude-nalja kohad võinud täna ka välja kärpida. Õieti on tükk komöödiana, farsina, hoolimata kogu möllust, läbikukkumine. Naeruturtsumist küll saalis kostab, aga suurt naeru mitte. Ja ometi. Konks ongi selles, et see pole mitte komöödia, vaid tragöödia, et sind veetakse algusest kuni peaaegu lõpuni alt. Selle kisa, jooksmise ja lameda naljaga tehakse sind lihtsalt tümaks, valmistatakse ette püha ilmumiseks.
Ma oletan, et see on Erdmanni näidendis sees – kindlasti on. Ja see on see, mis teeb ta suureks, ja see on see, mida kõige rohkem kartis Stalin (ja ometi tahtis näha, käskides selle tüki kinnisel etendusel ette kanda). Pühaga on kunstis nii, et vastupidi levinud ütlusele ei ole kunst ise mitte põrmugi püha. Kunst on täiesti mittepüha. Aga kunst on koht, kus püha võib ilmuda. Kui ta tahab. Püha on suveräänne, teda tahtlikult esile kutsuda – no ei saa. Kuigi kunsti tehes muidugi kõik selle nimel tehaksegi, tahes või tahtmata.
Igal juhul, see sündmus leidis aset. See sündmus, mis oli nende Vene teatri kuldlagede all õhus juba enne tüki algust. Olin võidetud. Lõpuks olin võidetud. Suur oli just see, et püha ilmus seekord koomilisest ja keset koomilist. Sest kõik see jäi ju lõpuni naljakaks, mis siis, et nutma ajas. Õieti lõpus ta alles päriselt naljakaks läkski. Miski pole naljakam kui püha.
Olin seekord võidetud koos publikuga ja see oli hea tunne. Olin ka hoobilt terveks ravitud oma teatritüdimusest. Tänav, millele astusin, oli suurem, õhk külmem, linn – isegi see mu vana hall kodulinn tundus teise linnana. Jah, see oli korraks seesama linn, kuhu ma ükskord ammu mõnikord teatrist tulles sattusin. Teisena, olematuna.
Järgmisel päeval kuulutati samas saalis välja Panso preemia, kuigi juba ette oli vist kõigile selge, kellele see seekord antakse. Iga tunnustus on noahoop. Noor veri valatakse sõbraliku käteplagina saatel kunsti mittepühale altarile. Ees seisavad – aastad.

30. XI, „Ma olen tuul” 2
Niimoodi järjest vaadatav teater muutub mingiks üheks suureks teatriks. Tükid hakkavad omavahel vestlema, satuvad paaridesse. Nii juhtuski, et pärast meeldejäävat „Enesetapja” õhtut läksin vaatama teist enesetaputükki (enesetapp, nagu väljarännegi on kindlalt selle hooaja eesti teatri šikimaid aksessuaare), sealjuures peaaegu igas mõttes täiesti vastandlikku. Ja oma vastandlikkuses ka sarnast. Kui Erdmanni kärarikkas komöödias enesetapp … nojah, ikkagi toimub, kuigi üldse mitte nii, nagu oodata võiks, siis Fosse kammerlikus draamas jääb küsimus samuti üles, aga hoopis teisel moel. Kas see on enesetapp või on see lihtsalt äraminek, lavalt lahkumine, kui su roll on ennast ammendanud, kui vaikus tõmbab sind juba liiga palju rohkem kui hääled, see tähendab, elu. Kuigi ka elu võib olla väga vaikne. Just nii, nagu ta oli sel lörtsisajusel õhtul seal Katariina kirikus, kus tekkidesse mähitud inimesed vaatasid etendust nagu vaadatakse hämarust. Või avamerd.
Eelmise õhtu kõik-teatrile vastandus siin eimiski-teater. Kaks meest laval. Natuke valgust. Ei midagi muud. Ei ühtegi eset, ei mingit kujundust. Ometi jäi tunne, nagu oleksin kõike seda näinud. Isegi merd, isegi paati, rääkimata klaasist Marius Petersoni käes, mida ma mitu korda kindlasti nägin, nii et pidin ennast korrale kutsuma: ta käes ei ole ju midagi, ainult tühjus! Aga mis seal siis välgatas?
Äraminek. Kui Tiit Ojasoo lavastus elas noorte žestide energiast, noorte häälte jõust, siis Lembit Petersoni oma oli rajatud ainult ja eranditult sellele, mida teatris näeb nii harva – vanale heale Nüansile. Häälevääratusele. Liigutuse märkamatule peatumisele sekundiks. See, mida Marius Peterson keset seda eimiskit tegi, oli oma tabamatuses hingemattev. Äramineja. Ott Aardami Jääja pidigi talle sekundeerima suurema harilikkusega. Omamoodi oli ta isegi liigutavam. Jääjast on ju alati rohkem kahju. Ja keset elu ja selle võitlusi pole Nüansiga palju peale hakata. Nüanss on piiripealsete privileeg. See, kes on valinud elu, on valinud paksud värvid, umbkaudse, aga jõulise žesti, kandva hõike. Vaid see, kes on langemise (või tõusmise, kes teab) piiril, võib sosistada. Teataval määral on tal ükskõik. Teataval määral pole tal enam midagi öelda. Äramineja pole meeleheitja. Tal pole lihtsalt enam midagi öelda. Kõik öeldakse niigi, kõik ütleb niigi. Mida sellele veel lisada on, mida on lisada pühale? Ta ei tea isegi seda, kas ta tahab vaikust. Ta ei taha vaikust, sest vaikust ei saa tahta. Tahtmine on vaikuse vastand.
On vaid see nimetu ja hääletu kutse, mis läheb aina tungivamaks. Purjetada avamerele, sinna kaunisse tühjusesse, kus keegi ei ütle, ei räägi. Ja lihtsalt astuda sinna. Teisele poole. Nagu see oleks võimalik!
Väga julge lavastus. See oleks teater, mida vaataks veel, kui seda saaks tahta veel. Aga „veel” ja „rohkem” ei kuulu tema loogikasse. Teda saab olla ja tahta ainult veel vähem. Piirilolemisteater. Üks väike samm üle parda – ja see pole enam teater. See pole enam isegi elu.
Aga ikkagi, veider, et just tükist, kus peaaegu midagi ei olnud näha peale nende kahe mehe ja vana tühja kirikusaali, mida ma varemgi näinud olen, jäid meelde nii selged pildid. Mitte ainult paat. Mitte ainult see viimne õhtusöömaaeg kergelt kõikuvatel tekilaudadel. Aga tõesti ka see roheline vaikselt õõtsuv avameri, silmapiiril tume udu, selle taga torm. Ja tuletorn, kui vaadata tagasi. Neile, kes vaatavad tagasi, elu ja kalda poole.
Teatri võluvõimu nec plus ultra. Või kui just oleks võimalik teater ilma inimeseta. Või kas pole siis? Kas see polekski ülim teater, teater sealpool teatrit? Pimedus, vaikus, eimiski, ainult valmisolek püha ilmumiseks. Või ikkagi inimese.

1 Autor Nikolai Erdmann, lavastaja Tiit Ojasoo, laval lavakooli lõpetajad, peaosas Jörgen Liik.
2 Autor Jon Fosse, lavastaja Lembit Peterson, laval Marius Peterson ja Ott Aardam.

Alastiolek

Tõnu Õnnepalu 09.01.2014, Sirp

(Teatri)reisikiri VI

3. I. „Tuvi”*
Jaanuaris on aasta alles alasti. Ja inimene kuidagi ka. Pühad on peetud ja kuigi see otsast algamine on ju vaid kujutlus, ikkagi. Jälle oleks nagu tühi leht ette antud, ja see teeb hirmu. See tühi leht on su enda paljas hing. Sõnad peavad saama talle riideks selga. Nii see kunst käib. Alastuse varjamine. Et tekitada lugejas huvi. Või vaatajas. Huvi piiluda sinna taha, näha tõelist. Nagu oleks keha tõelisem kui riided, nägu tõelisem kui mask. Pole ju. Aga nad on elavad. Ennem kui tõelist, otsime kunstist vist ikka elavat. Teist ja ennast.
Andri Luubi kirjutatud ja Maria Petersoni lavastatud „Tuvis” on keskne dramaatiline sündmus see, et Hermese teatri vana teeneline näitleja (Aleksander Eelmaa) peab enda laval alasti võtma. Teate isegi, moodsa teatri värk: püksid maha ja valmis. Miks? Noh, et rabaks. Noori paljaid on laval küll juba nähtud, vana paljast veel pole. Äkki mõjuks? Umbes selline on noore radikaalse lavastaja (Nero Urke) arutluskäik. Milleni situatsioon areneb, seda ma siin ära rääkima muidugi ei hakka, aga igatahes nalja saab. Ja kurb on see lugu muidugi ka.
Tänapäeva haritud teatripublik muidugi ei hakka totakalt kihistama, kui keegi lava peal püksid maha ajab. Me teame, et see on vaid kunstiline võte, et see pole päris keha. Vahel mõtlen, et millega üldse veel moodsat vaatajat šokeerida annaks. Ehk sellega, kui üks näitleja laval päriselt ära tappa? Aga seegi pole kindel. Valgustatud teatripublik kindlasti ei tõttaks talle appi, ei hakkaks mõjuvat stseeni ära rikkuma. Ja järgmine kord mõjuks see juba kulunud võttena. Ah, jälle tapeti üks ära. Nad võiksid juba midagi uut välja mõelda. Ei mõju.
Nii selle mõjumise pedaaliga on. Paar korda vajutad ja ongi põhjas. Mõjuvusest saab kiiresti igavus. Ei tea, kust see kujutlus üldse tulnud on, et teater või üldse kunst peab šokeerima ­– eesti keeles öeldes rabama, lööma, põrutama? Seni kui kunst jääb kunstiks, seega ikkagi teatud konventsioonide piiresse, ei suuda ta meid ju iial rabada sellise jõuga kui elu. Vastu hambaid saada on ikka suurem šokk kui vaadata, kuidas keegi (justkui päriselt) vastu hambaid saab.
„Tuvis” on selle asja kurbkoomilisus päris lõbusalt lahti võetud. Asi on ju selles, et noorel lavastajal tegelikult pole ideed, ta ei tea õieti, mida ta teha tahab. Ja kui ideed pole, mis siis ikka muud üle jääb kui otsida mõjuvaid nõkse. Ma ei ole veel juhtunud nägema ühtegi lavastust, kus paljastamine oleks sisuliselt päris mõttekas olnud. Kuidagi see alati küll mõjub, aga kas mul on vaja sellist mõju? Esiteks ma ei taha, et minust tehakse piiluja, vuajerist, kes turvaliselt pimedas saalis istudes pealt vaatab, kuidas keegi ennast laval prožektorite valguses paljaks koorib. Teiseks ma ei taha, et mul oleks näitlejast kahju. Näitlejast kui inimesest. Vanas Kreekas oli näitlejal õigus maskile. Õigus mingilegi kostüümile, mille saab pärast etendust garderoobi jätta, võiks näitlejale jääda ka tänapäeval. Kuigi tõsi ta on, et kunsti abil saab ka alasti keha kostüümiks muuta.
Ja tõsi on ka see, et me tegelikult ju lähemegi teatrisse alasti inimest otsima. Meie salasoov ongi teda näha sellisena, nagu ta on. Ilma kateteta, ilma rollita, ilma kostüümita, otse. Nii, nagu me elus kunagi kedagi ei näe. Salajas me ootame kunstilt seda, mida me elus iial ei julge. See, mis meid kunstis sel mugaval lõpuajal üldse veel köidab, on tõesti isiklikkus. Inimene ise, vahetult, ilma milletagi meie ees laval!
Paraku see ongi kõige suurem kunst üldse. See vahetu isiklikkuse, täieliku loomulikkuse illusiooni saavutamine. Jaa, see nõuab ka suurt julgust. Aga laval riiete seljast äravõtmine on vaid selle julgustüki markeerimine. Julge küll, aga enamasti mõttetu. Tegelikult mind ei huvita, mis on tal seal riiete all. Mind isegi ei huvita, mis on tal seal hinge taga. Mind huvitab ta ise, nii nagu ta on. Aga mismoodi ta on? Mismoodi ma olen? Kas saab loota midagi absurdsemat, kui et teatris, kus kogu situatsioon (publik, lava, garderoob, puhvet) on läbinisti võlts ja kunstlik, oleks inimene laval nagu ta on? Ometi on see absurd ainus, mida teatrist uskuda ja loota tasub. Kogu see kunstlik kaadervärk ainult selle nimel üles ehitatud ongi, et võimaldada inimesel meie ette astuda just nii nagu ta on! Nagu ma ise olen. Tõehetk teatris on see, kui näed laval ennast, tunned kaasa endale, naerad enda üle, nutad enda pärast. Näitleja ei mängi laval mitte ennast, vaid sind. Mitte ennast ei tarvitse tal paljaks võtta. Hea, kui ta võtab sinu, kes sa saad seda pimedas saalis endaga ohutult sündida lasta. Aga alati teeb ta seda siiski kuidagi enda arvelt. See on see näitekunsti traagika ja suurus. Ja lõbusus ka.
„Tuvi”, nagu lugeja juba on mõistnud, on teatritükk teatrist. Komöödia, lausa farss. Naerda saab. Näitlejad suudavad näitlejaid mängides saavutada kunstilise isiklikkuse määra, mis tõesti mõjub. Kui näitleja mängib laval näitlejat (lisaks Aleksander Eelmaale Liina Olmaru ja Indrek Sammuli hingeminevad rollid), siis ta ju nagu mängiks ennast. Konks ongi selles, et mängib ja ei mängi ka. Tegelikult ei mängi üldse. Ennast, ma mõtlen.
Aga muidu küll. „Tuvi” on tehtud niisuguse mängulustiga, mis ka vähemad osad (Kaspar Velbergi lavapoiss, Aarne Soro teatridirektor, Mare Petersoni daam publikust jt) mängu kaasa haarab ja sellega suureks teeb. Farss, mis mõjub isikliku pihtimusena. Aga mitte igaühe, vaid hoopis teatri enda pihtimusena. Sellepärast seda tükki polekski saanud teha kuskil kindlas teatris. Konkreetses teatris oleks see mõjunud kohe konkreetse teatri „ebakohtade” paljastamisena.
Aga tegelikult pole ju asi mitte paljastamises, asi pole selles, kas keegi võetakse laval alasti või jäetakse talle riided selga. „Tuvi” peaküsimus – ja teatri peaküsimus – on ikka see, kas tuvikene lendab või ei lenda, kas vaim lehvib või ei lehvi. Kui lehvib, siis juhtub meiega kõiksugu asju. Aga kui ta lehvima ei lähe, siis käi või käte peal, pane või ennast põlema – isegi kui mõjub, eriti ikka ei mõju. Mõjul peab mõte ka olema. Ja mõttel lend. Kas või väikene.

* MTÜ Arhipelaag lavastus, etendus antakse Tallinna Kinomaja kohvikus Sinilind.

Utoopiate hämaras

Tõnu Õnnepalu 24.01.2014, Sirp

Teekond. (Teatri)reisikiri VII

„Utoopia rannik I. Teekond”.1 Väga kaunis lavastus, hoogne ja voolav: Bakunini tütarde siniste kleidisabade lend, husaarikannuste totter kõlin, kaks pärisorjast teenrit kogu seda pöörist käigus hoidmas. Kogu aeg juhtub midagi, keegi armub, keegi ajab laua ümber, keegi saadetakse Siberisse ja, mis peamine, keegi toob kuuldavale mõne vaimukuse.
Mis see siis kõik oli? Midagi kerglast. Jah, see on peamine tunne, mis jääb: usun, et selline veidi ülev, veidi lõbus, veidi kerglane meeleolu võib vallata pärast hea opereti vaatamist. Tõesti, veel imetlusväärsem kui lavastaja meisterlikkus on autori oskus kirjutada midagi nii kerget justkui nii tõsisel teemal. Ideede ajalugu! Fichte, Kant, Hegel! Bakunin, Belinski, Herzen. Venemaa, Euroopa, vana ajastu loojang ja uue koit. Aga kas utoopias, revolutsioonis, soovis inimkonda uueks luua polegi midagi ülimalt kergemeelset, lausa frivoolset? Kas too romantikute avapauguga alanud raskemeelsuse ajastu, mida (või vähemalt mille järelnähtusid) me põeme tänini, pole olnud ühtlasi seninägematu tühisuse ajastu?
Selle tüki kangelane pidanuks tüki enda loogika järgi olema noor Bakunin (Tõnn Lamp). Ja oli ka, nii rolli mahu kui ka veenvuse poolest. Tegelikuks kangelaseks tõusis aga siiski tema antagonist Belinski (Taavi Teplenkov).
Belinski on selles tükis õieti ainus inimene. Ta saab aru ja tal on häbi. Oma piinlikus siiruses, kohmakas aususes meenutab ta vürst Mõškinit. Ma kahtlustan küll, et tegemist oli ka Tom Stoppardi alter ego’ga. Sest Belinski ütleb tõelisi asju, kõik teised on enam või vähem tolad, kui nad pole just naiivsed tütarlapsed. Siiski, jah, Tšernõševski (Jaan Rekkori kehastuses) on ka inimene, omamoodi sama naljakas kui Belinski, isegi naljakam oma vanamehelikus tüdrukute järel tippimises („Noored inimesed! Kui armas!”). Temagi saab aru. Ta pole lihtsalt tola. Kirjanik. Huvitav tõesti, et kaks ainsat inimest selles filosoofilises operetis on kirjanikud. Kavalalt on Stoppard mõista andnud: kõigist neist revolutsioonilistest intellektuaalidest taipasid midagi vaid kirjanikud – mitte ühiskonna muutjad, vaid vaatlejad, äärmisel juhul kriitikud.
Teised, need suuresõnalised inimkonna ümberehitajad, olid lihtsalt edevad tolad. Kõige edevam tola on muidugi Mihhail Bakunin ise. Tema tolaks tegemisel pole autor värve kokku hoidnud. Omamoodi loogiline kuju, kui mõelda –
suurtükiväelane, kes hakkab filosoofiks. Jah, see alguste jõud! Filosoof, kes ikka jääb suurtükiväelaseks, valmis iga hetk käänama oma suure puška uue, veelgi õigema, veelgi vaimustavama sihtmärgi poole. Fichte, tuld! Kant, tuld! Hegel, tuld! See naeruväärne, julm idealism. Kui papa (Ain Lutsepp) ei taha raha anda, on ta südamest nördinud: „Ainult kahe pärisorja hinna eest saaksin ma Saksamaal kaks aastat idealismi õppida!”
Belinski ainsana räägib sellest, mida ta ise mõtleb, mitte sellest, mida ta on kuskilt järjekordsest raamatust lugenud. Ta ütleb: Venemaal ei ole kirjandust. See kõlab kuidagi tänapäevaselt. Mitte niivõrd Venemaa kohta – sest tühja see Venemaa, Venemaa on lõpuks vaid selle opereti dekoor –, aga see on miski, mida saab öelda ja õieti peab ütlema õige kirjanduskriitik (ja kirjanik) alati ja igal pool. Ka nüüd ja Eestis. Efekt oleks sama kui 170 aasta eest Venemaal. Piinlik ja tõene.
Aga Belinski on muidu ka vahva sell oma kirjaoskamatu Katjaga (Liis Lass) seal sepikoja ja pesuköögi peal urkas. Katjagi on vähemalt reaalne kõigi nende utoopiliste naiste kõrval. Selles urkas leiab aset lavastuse vist ainus pikem staatiline stseen, mis on ühtlasi ka kõige mõjuvam. Operett peatub hetkeks ja laval on midagi tõest. Belinski ja Bakunini kokkusaamine, arveteklaarimine.
Huvitav, et kui kohtuvad idee ja reaalsus, väljub idee alati just nagu võitjana, sõimab reaalsusel näo täis ja lööb ukse uhkelt tagasikätt kinni. Ideed saab uskuda, aga reaalsust – mida seal uskuda on? See ongi vist, Pascali moodi öeldes, meie inimliku tühisuse mõõdupuu – see meie armastus ideede, utoopiate vastu. Sest ideed on alati ühtlasi vabandused, mis ükskõik kui suure tühisuse või julmuse välja vabandavad. Igapäevases kõnepruugis nimetatakse idealistideks poeete. On ka tõsi, et kõik halvad poeedid on idealistid. Aga muidu leidub suuri idealiste kõigi tegijate seas, nii kindralite kui ka töösturite, nii poliitikute kui ka kunstnike, nii massimõrvarite kui ka inimkonna õpetajate seas. Idealism on erutunud inimvaimu põhiseisund, realism midagi haruldast, sest erutuseta ja sealjuures mitte uinunud inimvaim on midagi haruldast. Sellepärast polegi kirjandust. Kunagi, peaaegu.

„Külaline”.2 Veel üks utoopia. Seekord psühholoogiline. Ja veel üks arveteõiendus lõppeva aastasajaga. Freud ja tema hingeteadus – vaevalt miski on moodsat kirjandust ja teatrit rohkem mõjutanud. Üldse meie arusaamist inimesest: inimene kui miski, mida on võimalik teaduslike meetoditega, meditsiiniliselt tema enda käest ära päästa. Lapsepõlv kui haigus, mida on võimalik välja ravida. Võib-olla isegi inimkonnal.
Nagu teisedki XX sajandi suured alusepanijad on Sigmund Freud täiesti XIX sajandi inimene. Ta usub, mitte küll inimest, aga inimesse. Isegi inimkonda. Ta on humanist, üks suurimaid võib-olla. Ükskõik, mida me nüüd arvame tema teraapilisest praktikast, igal juhul vaatame me, kas tahame või ei, inimest läbi tema arstiprillide. Meil on kompleksid (või noh, igal juhul teistel on), meil on lapsepõlv, meil on traumad. Neid prille eest ära võtta polegi enam nii kerge. Iseasi, kas just Freud oli see optik, kes nende klaasid lihvis, või pani ta need ainult raamidesse. Teaduse raamidesse, sest need olid kõige moodsamad. Ja kohe sai ka neist prillidest moekaup.
Muide, kas Freud tegelikult ei seisa, nagu ta eluaastate poolest seisabki, siiski nimelt kahe sajandi vahel. Kas pole tema õpetus kummaline segu vanast heast positiivsest teadusest ja uuest vaimsusest. Papa Freud oli arst, aga samavõrd ka guru, vaimne õpetaja, eriti kui mõelda kõigile neile daamidele, kes istusid tema jalge ees (kuigi lamasid diivanil) ja mõelda sealt edasi kõigile neile daamidele, ning sugugi mitte ainult daamidele, kes tulevad kõiksugu vaimsete õpetajate jalge ette. Kes otsivad. Aga mida nad õieti otsivad? Mida me õieti otsime, või on see mitte mis, vaid kes?
Jumalate hämaras jääb valgeks vaid üksainus jumal: inimene. Jumalate hämaras on võimalikud kaks religiooni: humanism ja nihilism. Ja siis veel miljon halli varjundit nende vahel, see meie sajandi vaimne ilm. Aga elame me üldse veel jumalate hämaras? Või hoopis inimese? Jah, pigem inimese, sest inimeseusk pärast kõiki neid XX sajandi jõudemonstratsioone oleks kas pimedus või poolpimedus. Ja see ta ongi. Võimatu päriselt lahti lasta, sest sellele meie maailm on ehitatud, ja võimatu ka päriselt kinni pidada. Just, hämarus. Inimese hämarus, milles löövad särama jumalad nagu kauged lõkked. Nende poole me oleme teel ja pole ka. Me ei tea isegi. Otsime. Kuni selleni, et otsingust on saanud mingi omaette religioon. See tähendab, eksinud olekust. Õndsad, kes on eksinud ja ei tea, mida nad otsivad!
Aga meil kõigil tuleb elus ükskord kätte see öö. See öö, kui gestaapo on kaasa viinud tütre Anna ja tänaval laulavad meie surmavaenlased. See öö, kui me seisame silmitsi sellega, millesse oleme uskunud. Kui Sigmund Freud, humanist ja mõistuseinimene, seisab silmitsi inimese ja tema mõistusega. Ta isegi ei tea, kas see Külaline, kes sellel tema elu ööl tema juurde tuleb, on eksitaja või päästja. Ta ei saagi seda teada. On öö, kui spekulatsioonid, õpetused ja aru vajuvad hämarusse, kogu inimene vajub hämarusse, ja teda ei huvita tolle kahtlase Külalise juures mitte see, mida ta õpetab, vaid ainult see, kes ta on. Kas sina oled või? Tee siis ime!
See imetegemise koht oli „Külalises” üks mõjuvamaid, naljakamaid ja tõesemaid. Tõnu Oja mängis selle välja just nii peenelt piiri peal kui vaja. Külaline muidugi ei taha nagu eriti imet teha, sest teadagi, imed on lollidele – ja doktor Freud pole ometi üks neist. Aga no hea küll, ta teeb siis ühe – lolli ime. Sellega ta muidugi vihastab doktor Freudi välja, nii et see ei märkagi, kui siis tõesti sünnib ime – ja mitte ainult üks. Aga kes selle tegi? Jah, kes.

1 Tallinna Linnateatri Põrgulaval, autor Tom Stoppard, lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Liina Unt, koreograaf Laine Mägi.
2 Autor Éric-Emmanuel Schmitt, lavastaja Ingomar Vihmar. Freud – Rein Oja, Külaline – Tõnu Oja.

Loomulikkuse kunst

Tõnu Õnnepalu 06.02.2014, Sirp

Teekond. Teatrireisikiri VIII

Seni, kui olen kirjutanud kahest tükist ühes loos, on neid kahte alati ühendanud mingi temaatiline seos. Seekord kirjutan kahest lavastusest, mida ei ühenda pealtnäha miski. Aga miski neid siiski ühendab. Isiklikkus ja loomulikkus. Mõju.

„Samm lähemale”.1 Fuajees ette kantud proloog oli ju natuke lapsik. Noored poisid kujutamas oma unistusi. Nojah, mis ongi lapsikud, nii et selles mõttes ka aus. Selles mõttes tõesti proloog, teerajaja tollele pihtimusteatrile, mis pärast vaheaega järgnes saalis. Kui oleme juba tunnistanud oma lapsikust, on tee teatrile lahti. Sest teater on lapsik või ta pole enam teater. Inimene on lapsik või ta pole enam inimene.
Kummaline, meie veendumused on tõesti olemas vaid selleks, et saaksime neist loobuda. Muidugi sunniviisiliselt, mitte iial vabatahtlikult. Kuni viimase veendumuseni, selleni, et me oleme keegi, oleme inimene, oleme elus. Oleme.
Üheks mu väikeseks teatriveendumuseks, millele kavatsesin näitlikult rajada ka oma festivalikava, oli see, et kõige aluseks on dramaturgia, on lugu. Lihtne lugu. Ei, tegelikult mitte lihtne. Tühja mind huvitab see lihtne lugu! Suur lugu! Vot. Seda tahaks. Kui üks teatriõhtu sind kuhugi ei vii, kui sa astud rasketest teatriustest täpselt samale sillutisele, mida tallasid su jalad sisse tulles, siis on see ju raisatud raha, raisatud aeg, raisatud, riknenud teater.
Lugu, see on ju dramaturgia, näidend, eks ole?
Ja mis dramaturgiat on „Sammus”? Või oli? Ei, tekstilist küll mitte. Teksti, tõsi, oli. See polnud tantsuetendus, kuigi oli ka. Aga tekst, mis oli, oli igaühe isiklik tekst. Kuigi mitte spontaanne. Või, noh, teatavas mõttes vägagi spontaanne. Lavastaja oli neist noortest näitlejatest kätte saanud teatava spontaansuse ja selle fikseerinud. Nii et see ei olnud küll enam päris spontaansus, aga oli see-eest kunstiline, mis on küll vähem, aga ometi ka rohkem. Või mis see päris spontaansus üldse on? Karje afektiseisundis? Aga see pole enam isiklik, vaid lihtsalt inimlik.
Jah, pihtimusteater. Olin seda ammugi igatsenud. Miks ei võiks teater olla tõeliselt isiklik? Nojah, vähesed saavad laval sellega hakkama. Ei jätku julgust, ei jätku usaldust. Ja miks peakski, eks ole? Nagu me ei teaks, et iga pihtimust, iga aususehetke saab ära kasutada sinu vastu ja kasutakse ka! Ometi on teater oma rituaalsete seintega teatav polster, turvatsoon, kus pihtimus saaks olla võimalikum kui elus, kui maailmas. Igatahes oli seekord lavastajal õnnestunud luua see usaldav atmosfäär (see vist ongi lavastaja kõrgem ülesanne), nii et isiklikkus ei tundunudki enam piinlik. See ei olnud publiku ees alastivõtmine, sest omal kombel pandi ju ka publik pihtima. Esimene kord, kui ma nägin, et publiku „kaasamine” pole piinlik, sest seda ei tehtud võimupositsioonilt, vaid teatava kohmetusega, isiklikult, ilma rolli kaitsva maskita.
Näitlejad ilma rollideta. Oma tavalisuses. Sest eks see tule ikka välja, kui inimene peab esinema otse sellena, kes ta on: kõik on tavalised. Või siiski. Mõnes oleks nagu midagi vähem tavalist. Mõni julgeb astuda kaugemale, see tähendab, lähemale. Oma tavalisusele, endale. Hämmastav oligi see, kui ausalt oma tavalisuses astusid üles need teatrikooli poisid, see järjekordne lend! See valik, mille enda jaoks on teinud Teater. Nekrutid. Noviitsid. Aga kui tavalisus ongi õige pinnas kunsti sünniks, mitte erilisus? Mis saaks Teatrist, kui see koosneks vaid andekatest tundlikest närvipundardest? Niisugustega kaugele ei sõidaks.
Püha andekust on muidugi vaja, aga kui õigustust, kui lunastust, kui soola. Ilma oleks teater surnud, aga kes sööks paljast soola? Ei, kõigepealt vajab Teater ustavaid, vastupidavaid, tarvitatavaid vendi (ja õdesid) – kes peaksid pingele vastu, kuulaksid Direktori ja Lavastaja sõna. Täidaksid oma vaga, mitte liiga sisemise erisugususega kohta ansamblis. Vaja on ju pikki ja pakse, ilusaid ja vähem ilusaid, kiireid ja aeglasi. Tegelikult pole need sugugi ainult välised kategooriad. Need on sisemised ka. See tuligi „Sammus” hästi välja: kuigi igaüks rääkis just nagu millestki välisest, kehalisest, rääkis ta sellega välja midagi põhilist iseenda kohta, ja inimese kohta siis ka. Mida on näitlejal muud näidata kui ennast? See ise on sama algusest lõpuni, see on tema viis siin ilmas kehastada inimlikkust, muud tal pole ega tule. Muidugi on lisaks veel oskus, õpitavad kunsttükid, väga tähtsad, aga ometi täiesti tähtsusetud. Ainus, mida näitleja näitab, esimesest sammust laval viimaseni, on ta ise. Mida lähemale ta sellele astub, seda suurem ta on. Jah, muidugi, iga samm sellel teel on traagiline (isegi kui naljakas), aga ma usun (pean uskuma), et vabastav ka.
Kuid mis siis ikkagi sidus selle teatriõhtu alguse ja lõpuga, pinge ja lahendusega looks, kui see polnud dramaturgia? Oli see koreograafia? Jah, „Samm lähemale” on ballettdraama, kus siirus ja kavalus on leidnud õnneliku ühenduse. Eks ole, nagu see vana juhatus käib: olge kavalad kui maod ja tasased kui tuvid. Ärge kavaldage, ärge mängige siirust. Tehtud siirust on täis kogu kunst, vaid harvad oaasid välja arvatud. Kui neid oaase poleks, me ei teakski, mis on kunst ja mis me oleme. Mis me olla võime.

„Neli aastaaega”.2 Kui „Samm” on dramaturgiliselt pigem see numbri- või etüüditeater, mida nii armastatakse teha ja mis nii harva välja tuleb, siis „Neli aastaaega” on puhas vana dramaturgia (mida ka armastatakse teha ja mis ka harva välja tuleb). Mitte küll nii vana, aga siiski. Kirjutatud 1964. Kas kuue- ja seitsmekümnendate piiril ei asugi mitte ajatu kunsti piir? Selle tagant võib veel leida klassikat, aga mida siiapoole, seda lühem on teoste aegumistähtaeg. Kes loeb veel kümme aastat vanu romaane? Ja kas kõigi nende ometi igati heade paarikümne aasta taguste näidendite juures, mida taas lavale tuuakse, pole siiski selgesti tunda, et nende „parim enne” on möödas? Pole just pahaks läinud, aga pole enam ka värske. Me oleme jõudmas absoluutsesse olevikku. Võib-olla see ongi meie ajaloo lõpp. Sama, äärmisel juhul eelmise aasta numbrit kandvad tükid on veel värsked, meie kaasaegsed, võivad mõjuda isegi kuidagi klassikalistena. Aga see on viirastus. Järgmine hooaeg neid enam ei mäleta. Ja järgmine ajaloohooaeg ei mäleta enam meid. Ja kas me tahamegi, et mäletaks? Kas see, mis me teeme, meie kunst, üldse tahab olla väärt mäletamist, või on ta juba tehtudki ainult unustuse nimel? Õnnis unustus! Me pole mitte postmodernsed, vaid oleme ellu viinud modernsuse ideaali, mille sõnastas Rimbaud: Il faut être absolument moderne. Absoluutne modernsus on absoluutne mööduvus, absoluutne unustus. Ja selleski on oma ilu.
Aga „Neli aastaaega” on veel selgelt klassikaline teos modernismi õitsvast, lootusrikkast perioodist. Selles on veel suure ajatu dramaturgia hõngu. Poeesiat. Üks asi, mis unustatakse liiga kergesti: draama on palju lähemal luulele kui proosale. Mitte asjata ei kirjutatud ja esitatud seda vanasti värsis. Suur draama on värsis tänapäevani, olgugi et värss on nüüdseks proosast peaaegu eristamatu. Luulelisuse all mõeldakse tihti ebaloomulikkust, aga luulelisus on äärmine loomulikkus. Elus tuleb seda muidugi harva ette. Või õigemini, elu ainult sellest koosnebki, aga harva õnnestub seda näha. Elu täieliku loomulikkuse nägemine ongi puhas poeesia, ekstaas.
Nõnda on tõeliselt hea teatritükk alati poeetiline ja see poeesia ei avaldu sugugi ainult tekstis (mis, nagu öeldud, võib kõlada vägagi proosalisena). Ma pole veel seni juhtunud laval nägema nii kummalist kreemikaskollast valgust, ja see loitis asjadele ja inimestele just täpselt siis, kui pidi. Vähemalt nii tundus. Rääkimata Marion Unduski sellele lavastusele loodud ruumist. Väga selgelõikeline poeesia. Barokse proportsiooniga ukseavad rõhutamas laval toimuva inimlikkust. Barokk oli viimane tõeliselt lihtne stiil, isegi kui ta ajalukku on läinud oma liialdustega. Ta lähtus veel puhtalt inimesest, mitte ideest. Ja ka Weskeri pealtnäha lihtne lugu lähtub puhtalt inimesest: armastuse neli aastaaega. Vanas majas on koos mees ja naine, kelle elu esimene etapp on jõudnud talve. Aga nad on veel noored, see pole viimane tsükkel. Või on? Kui oled armastuse tõed ja valed ühe korra läbi teinud, kas on siis mõtet neid veel korrata?
Jah, seda on ju sada korda küsitud. Aga kui inimene on jõudnud sellesse ikka, kuhu nii selle tüki lavastaja kui ka näitlejad on jõudnud, seisab ta ikka nendesamade küsimuste ees. Hea lavastus on see, millega kõik, kes seda teinud on, tahavad väga küsida midagi väga isiklikku. Sellest isiklikkusest sugenebki näitlejate mängu see haruldane loomulikkuse poeesia. Tuleb ette, et nad ütlevad ja teevad neid asju täiesti ise, et need ongi nemad. Ja alati, kui teater on tegijatele tõeliselt, mitte tehtult isiklik, ta ka mõjub isiklikult. Juhtub, et etenduse lõpus helgivad noore näitlejanna silmis tõelised pisarad. Ja vana vaataja silmis ka.

„Need on sügisesed lehed ...
Need ei lähe enam põlema.”

Mis teha, teater kogu oma (näivas) võltsuses pole muud kui loomulikkuse kunst (ükskõik kumba sõna siis rõhutada või kumb rõhutamata jätta.)

PS Palun vabandust eelmises teatrireisikirjas juhtunud rumala nimesegaduse pärast! Muidugi oli see Tšaadajev (ja mitte Tšernõševski), keda Jaan Rekkor „Utoopia ranniku” I osas väga peenetundeliselt kehastas.

1 Lavastaja Mart Kangro, proloogi koreograaf ja lavastaja Thomas Lehmen, laval lavakunstikooli XXVI lennu poisid.
2 Autor Arnold Wesker, lavastaja Alo Kõrve, kunstnik Marion Undusk, helilooja ja muusikaline kujundaja Mart Johanson, laval Evelin Võigemast ja Argo Aadli.

Jutustamise rahu

Tõnu Õnnepalu 20.02.2014, Sirp

Teekond IX. Teatrireisikiri

Teater on lugude jutustamise paik. Sellest ta ei pääse. See võib ju tunduda tüütu ja ärakulunud: oh, kõik need lood! Nad on ju tuhat ja kümme tuhat korda juba räägitud. Tahaks midagi uut. Jah, muidugi. Aga see uus on ikka üks lugu. Vähemalt teatris. Seda teeb seal aeg. See eriline teatri aeg, mis on korraga väga lühike ja väga pikk. Need paar-kolm tundi lendavad muidu elus ju mööda, nii et ei saa arugi. Aga teatris on nad pikad. Kui seal midagi ei juhtu. Ja kui juhtub, on nad veel pikemad – kas või aastate pikkused, kas või igavik – ja seejuures nagu üks hetk. See on see teatri aeg. See toimub vaatajas. Isegi kui lava oleks tühi ja pime, üritaks vaataja jutustada endale lugu. Muidugi ei ürita ta seda kaua. Ja kui laval toimub liiga palju ja liiga erisugust, võib vaataja samuti loobuda. Vaatab niisama, nagu näitust või tsirkust.
Selles mõttes on teater ja kirjandus väga sarnased. Mõlemad on jutustamiskoht, võõras väljamõeldud riik. Kirjapandud kirjandusest on teater muidugi palju iidsem. Ta on olemas sestsaadik, kui inimesed on üksteisele lugusid vestnud. Kui nad on rääkinud, mis nendega juhtus. Sestsaadik, kui nad on ära tabanud selle alkeemia: see, mis juhtus, saab rääkides hoopis üheks teiseks asjaks. See on samal ajal tõelisem ja täiesti vale. Jutustades juhtuvad need ettemanatud asjad kõigiga, kes istuvad ja kuulavad, ja samal ajal ei juhtu kellegagi. Jutustades saab valetada, aga seda tuleb teha tõeselt. Teatriprožektorite kuma on ikka seesama tulekuma, mis loitis tolle igimuistse jutustaja näol ja kehal, kui see oma lugu esitas. Võib-olla väga väheste sõnadega, võib-olla üldse ilma ... Või lauldes.
Sest isegi kui teatris on palju sõnu ja jutustamine käib justkui sõnade abil, nagu raamatuski, on sõna kurss teatris kaunis madal. Laval loeb tegu. Sõna siis, kui ta teoks saab. Need teokstehtud sõna hetked on ühtlasi sõnateatri suured hetked. Selles mõttes on teater tõesti väga eluline. Elus on ju sama lugu: sõna saab tähenduse teos.
Sellest teo, kehalisuse ülimuslikkusest tehakse teatris vahel vist üks ekslik järeldus – et sõna võibki olla mis tahes. Et enam-vähem igast (huvitavast, hea küll) tekstist võib teha huvitava tüki. Või et mis tahes tekste saab kokku panna, kokku lavastada. Teatud mõttes ju saabki, aga selleks peab kuulmist olema, sõnalist kuulmist. Sõna võib ju plastiline olla, aga ta on üks visa vennike ka. Tal on oma maailm. Ühes heas jutustavas tekstis on lisaks tegevuslikule, sündmuslikule loogikale olemas ka keeleline, poeetiline loogika.
See asi on tegelikult lihtne. Igal inimesel on oma keel, oma poeesia. See avaldub aga vaid siis, kui ta räägib midagi tõeliselt isiklikku, kui ta ei targuta, kui ta unustab end. Räägib, mis temaga juhtus. See võib ju olla juhtunud juba tuhandeid kordi tuhandete inimestega, aga temaga juhtus see nüüd. Temale oli see ootamatu. Ta jutustab seda kui midagi uut. Ja loomulikult ta teeb seda oma sõnadega. Jah, ta võib jutustada ka seda, mis juhtus hoopis teistega, teisel maal ja teisel ajal. Ja ikkagi, ka seal peab too ürgolukord sees olema. Ka seda teiste lugu peab ta jutustama nii, nagu oleks see temaga juhtunud.
Eesti teater on näitlejateater. Sellel on head ja halvad küljed. On hulk haruldasi, meisterlikke, liigutavaid näitlejaid. On ka see, et eesti teater elab armutult näitlejate verest ja elust. Küll näitlejad ära teevad! Ja teevad ka, isegi kui kellelgi pole päris selge, miks just seda lugu praegu siin jutustama peab. Efektitsevad, esteeditsevad, mõttesügavad, närvilised lavastused peavad varjama tõsiasja, et pole lugu. Seda lugu, mida tahaks kindlasti rääkida neile inimestele siin. Nojah. Maailmas kirjutatakse ja lavastatakse ju tonnide viisi korralikku töötavat dramaturgiat. Tõlgime ära ja teeme ära. Jah.
Dramatiseeringud on ka muidugi võimalus, neid on eesti teatris isegi üllatavalt vähe, kuigi mõeldes tundub, nagu siin muud polekski olnud kui „Tõe ja õiguse” dramatiseeringud. Olnud neid on ja mitte sellepärast, et Tammsaare on tähtis rahvuskirjanik, vaid et ta on tõepoolest väga hea lugude jutustaja. Tema lugudes on paras annus sentimentaalsust ja naiivsustki, neid teatrieliksiiri vajalikke komponente. Viimase aja õnnestunud dramatiseeringu näiteks tooksin aga Vanemuises Daniel Glattaueri romaani Rein Paku dramatiseeritud ja lavastatud „Hea põhjatuule vastu”. Kahtlemata oli selles netikirjavahetusest koosnevas romaanis näidend juba sees olemas. Aga ega lugu ei tulegi välja mõelda. Lugu ei saagi välja mõelda. Ta peab juhtuma. Ta tuleb tabada.
Ja siis jääb muidugi võimalus teha ise. See on praeguses moodsas või nagu ka öeldakse, eksperimentaalses eesti teatris armastatud (võib-olla paratamatusest armastatud) võimalus. Iseenesest ma olen väga isetegemise poolt. Sellise protsessi poolt, et lavastust hakatakse tegema ilma valmis tekstita. Aga seda tugevam peab olema idee, peab olema see lugu, mida jutustada tahetakse, kuigi ei teata veel täpselt, kuidas. Kelle hinges see lugu peab olema? Vist kõigepealt siis ikka lavastaja. Ega kollektiivset loomingut pole olemas. Näitlejagi loob oma rolli lõpuks ikka iseendas ja lavastuse elavus ripub ära kõigi osaliste isikliku loomingu elavusest. Pluss muidugi see ühe inimese üks mõte, mis selle kõik ühte seob. Mida tugevamini, seda parem, mida delikaatsemalt, seda parem.
Lauri Lagle „Kolmapäeva” algus­akord, neli naist trampimas kontsade klabinal üle lava – läbi sügisese linna igaüks oma kodu poole – oli tugev. Selles sõnatus stseenis oli jõudu ja vabadust, saladust ja lubadust. Nii et kui algas esimene sõnaline ettekanne, olin valmis selle looga täiesti kaasa minema. Aga järgmise stseeni aegu selgus, et see pole siiski päriselt see lugu. „Ma ei saa mitte millestki aru,” kaebas mu selja taga keegi noor daam oma sõbrannale. „See on sellest, kui tühine on meie elu,” teadis sõbranna. Miks mitte. Tänapäeva vaataja pole rumal, mingil mõtte tasandil viib ta kokku ka kõige erinevamad tükid.
Kõigi nelja naisnäitleja numbrid olid tõesti võimsad. Eriti Kaie Mihkelsoni loojutustamine linaga ja Eva Klemetsi tabletipihtimus. Ma oleksin mõlemast naisest (tegelaskujust) rohkem teada tahtnud. Aga ei saanud. Lugu algas aina uuesti otsast peale. Või kas siis ühe teatriõhtu jooksul ei saa jutustada mitut lugu? Saab. Teatud mõttes. Niivõrd kui need on allutatud ühele. Alati see ei pruugigi olla üks narratiiv, mis need kokku seob. See võib olla ka ühine poeesia. Või üldisemalt, lavastuse atmosfäär. „Kolmapäeva” atmosfääris oligi tegelikult midagi väga võluvat, kerget ja helget, kuid tekstilõigud, mis pärinesid eri autoritelt, olid siiski liiga erineva sisemise maailmaga. Tekstidelgi on omailm. Vaataja ei jõua lõputult ümber lülitada. Ta jääbki lihtsalt vaatama. Et mis siis nüüd veel mulle näidatakse. Nojah, eks ole, need tänapäeva hästi ja osavalt jutustatud lood on ju alati võltsid. Isegi kui haaravad, ikkagi võltsid. Ehk me ei oskagi midagi tõelist jutustada enam teisiti kui kogeledes. Tõsi on ka see, midagi tõelist on alati jutustatud kogeledes. Sest tõeline on hirmus.
Aga teatri aeg on kallis aeg. Mitte ainult mõttes, et maksab raha, vaid selles mõttes, et see on võimalus, kingitud aeg, elule antud lisaaeg jutustada ära üks lugu. Vähem pole midagi. Ja rohkem pole ka midagi.
Teatri aeg on kallis aeg, aga ega sellepärast ei pea veel rahmeldama hakkama. Tegelikult on nii, et mida rahulikumalt oma lugu ära rääkida, minemata sealjuures igavaks ja seletavaks, seda kindlamini ta jutustatud saab. Tiit Aleksejevi „Leegionäridega” on lavastaja Madis Kalmet katsetanud väga rahulikku jutustamist. Peab ütlema, et tükati vist pisut liiga. Esimeses vaatuses jäi lugu lihtsalt vahel stoppama, kuigi oli ka väga liigutavaid kohti (nii Mihkel Kabeli kehastatud langenud venna kui ka Terje Pennie tehtud ema episoodides). Teater ei salli seletamist. Õigemini: ei vaja. Aga ega tegevus, see tegu, mida ma ennist ülistasin, ei pruugi olla väline, see võib olla ka peaaegu täiesti sisemine, jutustaja isiklik avanemine jutustuses, mida tüki lõpus väga ilusasti demonstreeris Tarvo Sõmer Suur-Einari rollis. Kaasaelamiseks pole vaja suurt midagi, vaja on ainult ennast. Ja noh, sõna tihedust ka, kui sõna juba kord on laval. Tihedust ja ühtsust. Kuigi Aleksejevi tekstimaailma oleks lava tarvis siit ja sealt tihendada võinud, vedas lavastuse lõpuni – ja tõusvas joones – siiski see üks lugu, mille autor oli ära rääkida tahtnud. Ja mille tahtsid lõpuks ära rääkida ka kõik need inimesed, elavad ja surnud.

Rebaste teater

Tõnu Õnnepalu 06.03.2014, Sirp

Teekond X. Teatrireisikiri

Prl Surm sai kuulsa näitekirjaniku Sławomir Mrożeki kätte läinud augustikuu viieteistkümnendal päeval Nizzast. Aga hr Mrożeki kahtlased personaažid hiilivad ikka õhtust õhtusse lavale, nagu poleks midagi juhtunud. Nii on meie kodumaa teatriteski tänavu talvel ringi luusimas nähtud vähemalt nelja Mrożeki tüki kangelasi. Autori surmast pole neil sooja ega külma ja kes üldse meenutab Nizzat väljaspool hooaega, kui kaldapealseid uhub jäine mistraal ja oma vapraid koerakesi jalutavad seal vaid järgmised suremis-aspirandid, eranditult vanad, rikkad ja vahel ka kuulsad. Või siis jalutab koerakest vana aspirandi noor teenija. Mitte tingimata teenijanna. Surma suguvõsa on lai ja lõputu. On seal preilisid-prouasid, on vanu vikatimehi, on ka noorsande, kellest üldse ei kahtlustaks.
Ühte niisugust kehastab Rakvere teatri „Lepingus” Märt Avandi. Peen mäng mängus, millega ta tüki alguses nii publiku kui ka oma (vabatahtliku) ohvri (Volli Käro) täitsa ära petab. Too noorsand, Šveitsi hotelli Residenz uus portjee, äratab Residenzi põlises elanikus küll kohe kahtlusi, aga osutub tegelikult veel suuremaks petiseks, kui keegi üldse karta võis. Muidugi, mida muud ta saabki olla, kui on saabunud paigast, mille nime ei oska välja hääldada keegi peale tema enda ja millest võib järeldada ainult üht: see on kuskil seal ...
Jah, see kuulus Ida-Euroopa. Või tähendab, absoluutselt kuulsusetu. L’Europe de l’Est. Nizzas ja Zürichis teatakse täpselt, mida see de l’Est tegelikult tähendab. Ta ei tähenda mitte midagi. Need kaks lühikest silpi tähistavad vaid ühte lühikest liigutust, millega praht endast eemale heidetakse. Ära. Prügikasti. Viisakas inimene ei vaata mitte iialgi prügikasti, prahile järele. Parem on, kui ei tea, mis seal on.
Aga natuke ju tahaks ikka piiluda. Ega need Zürichi ja Nizza rikkad vanamehed alati nii pepsid (ja nii rikkad) olegi, kui pealt paistab. Kasulik ots, isegi kui see on veidi kahtlane, erutab neidki. Peaasi et keegi ei näeks. Ja egas me kuskil külas ela, nagu need seal oma ... Rumeenias, või mis nende maade nimi kõik ongi. Meie siin teame, mis on privaatsus, me oskame oma asju ajada nii, et keegi ei näe. Ühesõnaga, nõnda see mäng neil lahti läheb seal „Lepingus”. Ohtlik mäng – ja ega ei teagi, kummale ohtlikum.
Kui keegi üldse on Ida-Euroopa dramaturg, siis hr Mrożek kindlasti on. Seda enam, et suurema osa oma elust veetis ta maadel, mida idaeuroopluses kuidagi kahtlustada ei saa: Prantsusmaal, Mehhikos. Või kas niisugust asja nagu Ida-Euroopa üldse olemas on? Teatud mõttes ju on. Aga kus? Geograafilis-ajaloolise loogika järgi peaks tema vana süda põksuma Viinis. Aga kes peab Viini tänapäeval Idaks? Viin pole mingi Ida. Viin on Mozarti šokolaad, Freudi diivan, kohvik Dekadenz. Muide, papa Freudiga seoses: Mrożeki „Leping” meenutas oma olukorra-asetuselt üksjagu prantslase Schmitti „Külalist”, millest oma märkmetes juba kirjutanud olen. „Külaline” on ainult peenem, metafüüsilisem, saladuslikum, aga ka ratsionaalsem. „Leping” on ka omamoodi peen – brutaalselt peen. Ükski prantslane ega isegi mitte viinlane seda kirjutada poleks saanud.
Nii et ikkagi on Ida-Euroopa ja tema kirjandus, teater? Pole kindel. Sest mis selle alla siis käiks? Noh, ilmselt küll juba see mainitud Rumeenia, üldse kõik tolle endise Ida-Keisririigi (Österreichi) alad, kui nüüdne Austria ise välja jätta. Kõik see endine Jugoslaavia, endised Poola alad, endised Ungari alad. Üldse kõik endine. Aga mis on endine, seda ju enam pole?
Nojah, aga kas Lääne-Euroopa ei ole siis Endise kuningriik? On, ja kuidas veel! Tegelikult veel rohkem kui Ida. Ainult et Lääne Endine ei taha endine olla. Ei taha surra. Piilub kartlikult ja igatsevalt Ida poole, nagu ta alati on piilunud. Sealt tulevad hordid, tulevad barbarid, tuleb Surm oma lõputu armeega. Zürichis ja Nizzas ei kardeta midagi rohkem kui seda jäist hingust. Oma brutaalsel ja ühtlasi humoorikal viisil on seda hirmu kirjeldanud Cioran, Ida-Euroopa kirjanik par excellence, seda enam, et kirjutas prantsuse, mitte mõnes neist barbaarsest keeltest. Ega neis barbaarsetes keeltes ju päriselt kirjutada ei saagi. Need on teise asja jaoks. Ja selle teise asja jaoks tarvitab oma keelt ka hr Mrożek. Millegi pooleldi alles suulise, primitiivse, naljaka. Kuigi seejuures on tunda, et ta on kõike lugenud.
Eks seda see idaeuroopa teater olegi –
kultiveeritud barbaarsus. Võimutute relv. Sest kui ka pole (ja ega tegelikult pole) mingit Ida- ega Lääne-Euroopat, on ikkagi see. Ühed, kelle käes on võim, kellele maailm kuulub. Ja teised, võimutud, kes ise alati on kuulunud. Ja suhe nende kahe vahel. Üldsegi mitte lihtne, üldsegi mitte ühene, sest mõlemal on teist vaja! Vaat see suhe on küll olemas ja selle suhte draamat hr Mrożek tunneb. Seda sai ta jälgida pool elu, elades sealt tulnuna Pariisis ja Nizzas, kuni muidugi prl Surm ta sellest põnevast teatrist minema tantsitas.
Aga hr Mrożeki rebased tantsivad oma tantsu edasi. Kristjan Üksküla lavastatud „Rebaste õhtud” on üks igati kena theatrumiõhtu. Imetlusväärne on juba elegants, millega kolm lühinäidendit üheks tervikuks on seotud. Esimese kahe näidendi, „Rebase-aspirandi” (lavastanud Lembit Peterson) ja „Serenaadi” peategelaseks on küll tõepoolest rebane. Aga „Leskedes” pole ju rebasest haisugi! Või ... Piisab kasukast, lihtsast oranžist kunstkarusnahamantlist, et „Leskede” justkui kavalas kelneris (Sander Roosimägi) paljastada rebane. Koos tema üldse mitte nii kavala rebasesaatusega. Vaat see on kunsttükk! Kostüüm, mis mitte ei varja, nagu tavaliselt, vaid paljastab. Sest rebane, kuigi tal on kasukas seljas, on ju rangelt võttes alasti. Tõesti, see „rebase”-kasukas on üks kõige kelmikam kostüümiese, mida ma seni teatris näinud olen. Jääb kauaks meelde.
Aga miks rebased ja kes on üldse rebane? Jämeda joonega tõmmates –
rebane on idaeurooplane. Tegelane sellest olematust liigist. Tunnused langevad ühte. Mis võimu on rebasel? Ei mingit. Aga natuke kardetav on ta ikka. Teda peetakse kavalaks, aga kas ta ongi? Kas tema kavalus pole mitte varjatud lihtsameelsus? Kas see pole lihtsalt tema ainukene kunst, millega siin elus läbi lüüa? Kas idaeurooplasel, muide, ongi muud võimalust kui kunst, kunsti tegemine, kui ta tahab ennast tõestada, saada Zürichisse ja Nizzasse – ja mitte portjeeks ega niisama kanavargaks? Just nagu „Serenaadi” klaverikunstnikul, keda noor näitleja-aspirant Joonas Mattias Sarapuu päris peenelt kehastas, pole võtta midagi muud kui see igavene klišeelik „kannatav kunstnikuhing”, et varjata oma rebaselõhna ja meelitada kanu. Lõpuks kukkegi. Või hr Mrożekil endal? Kas nimetet härra ka ise mitte ei olnud üks r...?
Aga ei, ja üldse, mis tähtsust sellel enam, kui juba prl Surm su minema on tantsitanud, nagu ta kõik tantsitab. Ole sa siis lihtsalt rebane või püüdlustega rebane, nagu too seal „Aspirandis”, kes imetleb leierkastimehe ahvi: ikkagi ülevam olend!
Kuid olgu loomade ja nende püüdlustega kuidas on, selle loo tahan lõpetada siiski inimestega. Nendega, kes mängisid Theatrumi tükis rebaseid ja mitterebaseid. Kristjan Üksküla rebane-aspirant oli muidugi professionaalne roll. Afekteeritud, just nagu kunstlik, aga seejuures väga täpne ja hetkiti vägagi loomulike modulatsioonidega mäng. Mujal eesti teatris kohtab niisugust harva. Teine kool. Ülejäänud osatäitjad olidki siis sellest koolist, VHK teatriklassi vilistlased, kaks ka abituriendid, Lembit Petersoni endised ja nüüdsed õpilased. Seegi on üks Theatrumi erilisusi, et nende „kooli”-tükkides saab laval näha alles nii noori ja muidugi mitte üldse veel professionaalseid näitlejaid. Ja alati on nende mängus üks hoopis teistmoodi võlu. Isegi kui see mäng on kohati rabe ja kobav, on selles isu, hoogu, elu. Ja vahel on see ka lihtsalt parem kui proffidel. See pole rahva- või kooliteater. Pole ka „päris” teater. Midagi kolmandat. Teater, milles pole harrastuse pealiskaudsust, aga pole ka leivatöö raskust. Teater, nagu ta ka olla võiks: mäng lusti pärast. Rebaste teater.
Muide, veel, sabana, üks asi, mis Theatrumis alati hästi välja tuleb: muusikaline kujundus. Alati väga lihtne ja väga toimiv, nii ka seekord (Kristjan Üksküla). Paar klassikapala, paar tangot, üks juhtmotiiv, kõik. Ega rebastel lõpuks suurt valikut pole. Tuleb lihtsal moel läbi ajada. Kavalalt.

Vanade mäss

Tõnu Õnnepalu 20.03.2014, Sirp

Teekond XI. Teatrireisikiri

Hämmastav ikka, kuidas mingid asjad on õhus. Kuidas äkki ei tea kust ilmuvad ühe aasta jooksul Eesti teatris lavale kaks pealtnäha ajast ja arust ning pealegi väga sarnast vene nõukogude näidendit. Aleksandr Vampilovi „Hüvastijätt juunis” lavakooli lõputööna Pärnu Endlas ja Viktor Rozovi „Õnn kaasa!” („В добрый час!”) Vene teatris. Tõesti, kes oleks võinud arvata, et see innukalt positiivne viie-kuuekümnendate nõukogude dramaturgia tuleb meid veel siia väsinud Eesti Euroopa Vabariiki kummitama. Aga näe, tuli.
Autoreid lahutab põlvkond (Viktor Rozovi eluaastad olid 1913–2004, Aleksandr Vampilovil 1937–1972), näidendeid aastakümme: „Juuni” on kirjutatud aastal 1955 ja „Õnn” 1966. Vampilovi näidend on mõneski mõttes Rozovi oma ajakohastatud variant (tema nooruses oli Rozovi tükk nõukogude lavade suur hitt), sealjuures oma eeskujust kindlasti ruumilisem ja varjundirikkam, nii et võiks tänapäevalgi olla „kõnetavam”, nagu see moodne sõna käib. Aga kas ongi?
Kahte lavastust kõrvutada oleks muidugi ebaaus, sest algandmed on nii erinevad. „Hüvastijätt juunis” on ikkagi lavakooli lõputöö koos kõigi sellest tulenevate piirangutega. Näiteks juba see, et vanu mängivad noored. Mitte et see oleks halb. Alati on oma muhe nali selles, kuidas noored kujutavad oma vanemaid, ja nii Markus Dvinjaninovi kuiv rektor Repnikov kui ka Kärt Tammjärve Repnikova olid mõnusas huumorivõtmes kujud. Ning vanamees Zolotujev oli vaata et kogu tüki kõige liigutavam tegelane: Veiko Porkanen oli julgelt vabastanud endas „väikese vanamehe”. Eks ole see ju igas noores olemas – väike vanamees või väike vanadaam. Nii nagu igas vanas on uje poisike või plikatirts.
Aga kumbki näidend ei ole muidugi sellest. Mõlemad on väga selgelt ehitatud vanade ja noorte, õpetajate ja õpilaste, isade ja poegade vastandusele. Mõlemas ettevaatlik, mugandunud, aga ka (või sest et) elu ja raskusi näinud sõjaeelne-sõjaaegne põlv vastamisi sõjajärgsega. Üks tahab teisele ainult head: turvalist teed tulevikku, mida tal endal ei olnud, ning mida (ta teab) liiga ausalt ja otsekoheselt siin ilmas kõndida ei saa. Teine ei taha seda teed. Kui ühesugune oli ikkagi too viie-kuuekümnendate vaimsus, nüüd vaadates, igal pool, sõltumata riigist ja süsteemist. Sama naiivne mässumeel, optimistlik eitus nii Pariisis kui ka Moskvas.
Ja nüüd? On see kõik taas tõesti päevakorral? Ma mõtlen, teravam, traagilisem lõhe põlvkondade vahel kui tavaliselt. Võib-olla ongi. Algandmed polegi ju nii erinevad. Ka nüüdne nelja-viiekümneste põlv pärineb hoopis teisest süsteemist kui kahekümneste oma. Ka nüüd igatsevad papad-mammad-õpetajad oma järeltulijatele edu, raha, asju, mida nad ise nautida ei saanud. Aga nagu siis, nüüd ka siis, esindab see põlvkond (minu põlvkond) ikkagi häält eelmisest ajast, häält, mis ei jaga matsu, ei taju biiti. Või miks muidu niisugused näitemängud äkki pinnale ujuvad, kui siia juurde lisada veel Ugala noorte ja vanade Tammsaare-lavastus?
Jah, võib-olla ongi midagi sellesarnast õhus, kui oli viie-kuuekümnendatel. Aga midagi on selles ka täiesti vastupidist. Toonane mäss oli mäss mineviku vastu ja tuleviku eest. Nii Rozovi kui ka Vampilovi pealkiri juba räägivad teeleminekust, mahajätmisest, tulevikku­astumisest. Aga nende mõlema näidendi lavastustes siin ja praegu on tugev annus nostalgiat, isegi kui iroonilist. Jah, irooniline nostalgia – kas see ei iseloomustagi kõige täpsemini meie kahetist suhtumist oma lähiminevikku?
Ja see nüüdne mäss, kas see pole, erinevalt toonasest, mäss tuleviku vastu ja mineviku eest? Nostalgiline vastuhakk. Kuidagi see kummastki lavastusest välja tuleb. Sest näidendid lõpevad ilmselgelt tulevikku tõttava, kõike vana mahajätva nooruse apoteoosiga, aga lavastused pigem kahemõtteliselt, eriti Strelkini oma.
Võib-olla Endla lavastus jäigi liiga tekstitruuks ja lugu mõjus kohati siiski anakronistlikuna. Ei, kõik oli ilus, tükk oli kaasahaarav, Jaanika Arum ja Reimo Sagor esimeste armastajate rollis igati veenvad. Aga lõpplahendus oli liiga omaaegses vaimus, õpetlik ja lihtne. Noored mängisid lõpuni kujutlusi omaaegsetest noortest ja nende mässust. Aga nad ise? Kes nad seal, väga sümboolsel moel, oma nooruse kindlusemüürilt tüki algul saali vaatavad. Kuidas nad vastavad? Mida nad küsivad?
Ivan Strelkinil, Vene teatri noorel lavastajal, olid ka laval noored, ainult et veel nooremad, alles koolitamata, murdmata, tagasi lõikamata – päris noored stuudiolased. Tõsi, mõlema lavastuse puhul vastab noorte vanus enam-vähem tegelaste eale, sest „Juunis” on tegu ülikooli-, „Õnnes” keskkoolilõpetajatega. Nende väga noorte mängus, õigemini lavalolekus, oli midagi erakordselt kompromissitut, ennastsäästmatut. Ja tõsi on ka see, et üksikud professionaalid säilitavad selle ennastsäästmatuse (Jumal ise teab, mis hinnaga) kõrge vanaduseni. Üksikud.
Kuid laval olid ka „vanad” näitlejad (isa-ema – Sergei Tšerkassov ja Jelena Tarassenko), oli ka vahepealne põlvkond (näitlejast vanem vend Arkadi – Dmitri Kosjakov, tema pruut Maša – Alina Karmazina). Tähelepanuväärne oli nende eri põlvkondade kokkumäng. Tihti jääb see ikka kuidagi harali, sest mängustiilid ju muutuvad ajas. Aga „Õnnes” oli saavutatud hämmastavalt terviklik lavamaailm, kõigi kohalolek nii iseenda kui lavapartneri kui ka oma rolli kui olukorra suhtes. See ei tähenda, et noored ja vanad tegelased oleksid olnud samal lainepikkusel. Üldse mitte. Nad elasid eri maailmades, aga vaieldamatult ja reaalselt samas korteris.
Sellist omailma terviklikkust näeb laval harva. Usun, et veidi aitas selle loomisele kohe tüki alguses kaasa see kile, mis eraldas saali ja lava. Tavaline polüetüleenkile, muidugi kohutavalt häiriv, nagu need moodsa teatri nõksud tihti on, aga seekord oli see häirivus funktsionaalne. Häiris asja eest. Tõepoolest lämmatas. Korraga nii laval kui ka saalis olijaid. Ja täpselt siis, kui see lämmatus muutus juba talumatuks, rebiti ta puruks. Kile. Aga see kilekasvuhoones kasvanud omailm oli juba nii tugev, et lähikontakt saaliga seda enam ei purustanud. Mitte et kile taga toimuv oleks kuidagi kaugeks või ükskõikseks jäänud. Ei, aga kile korraga ärritas ja kaitses. Muidugi on kontakt saaliga eluliselt tähtis, muidugi tuleb neljas sein lõhkuda, aga sellega koos ei tohi purustada maailma, mis jääb seina taha. Ei vaataja ega eelkõige lavastuse maailma. Mida tugevamini see on omaette, enda jaoks olemas, seda tugevamini mõjub see tegelikult vaatajale. Või vähemalt sügavamalt. Mida suletum see on, seda avatum. Lihtne, esmane avatus on ju lihtsalt flirt vaatajaga, meeldiv suhtlus, või ka ebameeldiv, aga ikkagi pinnaline, mõjuv vaid hetkeks.
On üldse harva näha lavastusi, kus kõikide rekvisiitidega (ka kile oli, muuseas, rekvisiit) nii põhjalikult ja mõnuga mängitakse. Veepritsid, potililled, klaaspurgid, klaver – kõigile tehti mitu tiiru peale ja ikka väikese üllatusmomendiga. Eks seegi ole üks omailma loomise komponente, et kõik, mis seal on, on tõeliselt tähenduslik, mitte ainult tehniline mänguvahend. Ja kõik see kokku oli hämmastavalt dünaamiline, koreograafiline. Noorte liikuvus ei muutunud tühjaks rahmeldamiseks ja „vanade” staatika oli alati mängus sees. Niisamuti „keskmise” põlve jõulised heited.
Lavastuse dünaamika liikus klassikalisel moel kasvava tempoga läbi täieliku kaose (aga see ei olnud lavastuslik kaos) lõpu tardumusse. See oli võimas, see lihtsa „noorsoo”-draama elegantne pööre tragöödiasse. Need pöörded, kui nad välja tulevad, on ikka võimsad. Sellele eelnes ja valmistas pinda ette aga veel üks katarsis, lepituse ja andeksanni, noorte ja vanade, mineviku ja tuleviku sõnatu kohtumine olevikus ... Mis ei jäänud kestma. Sest sõnade maailmas on niisugune kohtumine muidugi võimatu. Noored astuvad oma kannatuste rajale ja vanad peavad astuma edasi mööda enda oma.
Üks väike ime, mis „Õnne” lõpus aset leidis, oli nimelt see, et vanadest, kes siiani olid olnud vaid naeruväärne taust, nõmedad lapsevanemad, said korraga peategelased, tõelised kangelased, kelle vastu tekkis tõeline empaatia. Ei teagi, kummast lõpuks rohkem kahju oli, kas noortest või vanadest. Aga seda taipasin küll, et tolles vanas sõjas sõdivad ju mõlemad. Mõlemad otsivad elust ühte ja sedasama: mõistmist. Et keegi neid mõistaks. Ja keegi ei ... Või siiski? Vähemalt üheks hetkeks? Kui väike vanamees (või vanadaam) noores ja väike laps vanas üksteisele silma vaatavad. Üks, kes juba kõike teab, ja teine, kes enam midagi ei tea. See tühi punkt on vist ainus võimalik mõistmise punkt. Kõik muu on vaid sõnad, sõda ja mäss.

Ordu

Tõnu Õnnepalu 03.04.2014, Sirp

Teekond XII. Teatrireisikiri

Eesti rahvas on teatriusku. Niisugune mõte tuleb, kui näed neid õhtust õhtusse täidetud saale, isegi kui see, mis laval ... Nojah. Ei, see pole lihtsalt armastus, see on usk. Esialgu ma mõtlesin seda rohkem kalambuurina, veidi irooniliselt, pidades silmas selle usu tühist, ilmalikku külge. Igas usus, igas religioonis on ju oma tühine pool. Kõik see kombe ja hea mulje jätmise pärast kirikus­istumine, kõik need sisutühjad ja oma eluga mitte kokku minevad tõekspidamised. Ka kirik, tempel, palvemaja, mošee on omal kombel meelelahutusasutused. Sealgi käib etendus. Publiku kaasamine. Staarjutlustajad. Aga see on vaid asja üks külg. Kõige inimliku üks külg on tühine, häbi- ja naeruväärne. Armetu, abitu.

Teine külg on teine. Oma pikal ja kurnaval palverännakul (aga peab siis palverännak olema mugav ja mõnus!) mööda Eesti teatreid, linnast linna, etenduselt etendusele, olen hakanud taipama selle eesti teatriusu teist, varjatumat, müstilist, traagilist külge.
Ma poleks seda iial taibanud teatrit vaid vaadates. Küllap mõni taipab, mina nii läbinägelik pole. Või kas saab päriselt mõista kirjandust, olemata seda teinud? Võib-olla saab, aga see on üks teine mõistmine. Ja võib-olla, olles kord näinud seestpoolt, ei taipagi sa enam, kuidas vaadata väljast? Sest muidugi toimub proovides asju, suuri asju, mida etendustel iial ei näe. Ei peagi nägema, ei tohigi näha. Proovide elektriseeritud õhustikku, seda tunnetest laetud tolmu jääd igavesti taga igatsema. See on teine maa, teine koht, teine aeg. Jubedalt võlts ja läbini tõeline. Naeruväärselt püha.
Juba läinud kevadel Ugalas proovides ja puhvetis istudes, mööda seda suurt maja ringi liikudes tajusin seal midagi kummaliselt kloosterlikku. Need pikad koridorid, kust garderoobiuksed viiksid nagu näitlejate kongidesse. Ja isegi kui neis kongides vedeleb rohkem tühje viinapudeleid kui psaltreid, ei puudu need viimasedki. Või mida muud need näruseks lapatud osaraamatud siis ikka on? Kas siis näitleja, grimmis, kostüümis ja parukas, justkui pühitsetud rüüs, mis eraldab ta maailmast ja endast, ei palveta seal kongi eraldatuses, enne kui ...
Teater on avatud maailm ja suletud maailm. Tal on kaks sissekäiku: ilmikute oma ja pühendatute. Kui sisened võõrana tagauksest, kui sul on selleks põhjust ja voli – noh, näiteks autorina –, võetakse sind muidugi lahkesti vastu. Sa oled külaline, ja külaline on kloostris ikka au sees olnud. Aga ta on külaline, ta ei kuulu pühitsetute ringi, ta tuleb ja läheb, sellal kui need, kes sinna kuuluvad, on eluks ajaks ära märgitud. Munk või nunn, isegi kui ta lahkub kloostrist, jääb ikkagi mungaks või nunnaks. Terve maailm on täis ärakaranud preestreid. Ükskõik kui hukas nad ka poleks, nende usaldav lapsepilk reedab nad ikka. Seda pühitsust ei saa maha pesta. Ja näitleja, teatraali oma ka vist päriselt mitte. Lavalt lahkumine on alati traagiline.
Muidugi on see klooster nii kaugel kui üldse võimalik kloostri vagast ja askeetlikust ideest. See on täis keelepeksu, kadedust, intriige, sisinat ja susinat, roppe nalju, viinajoomist, ohtlikke suhteid. Nojah – nagu tegelikult iga klooster omal viisil. Sest klooster, kui ta on elu osa, nii nagu ta vanasti oli ja nagu mõnel maal ehk veel on, sisaldab endas ka elu kõiki tahkusid. Aga kokku on tuldud ja ennast nende müüride ja nende tõotustega maailmast eraldatud siiski ühe eesmärgi nimel. Selles on püha ka kõige allakäinum klooster. Vaga legend räägib ühest Venemaa kolkakloostrist, kus mungad muud ei teinud kui jõid, õgisid ja laaberdasid. Siis tuleb revolutsioon, kodusõda, mungad aetakse oma müüride vahelt välja ja punane komissar viskab nende jalge ette risti ja pühakirja: tallake neil, siis jääte ellu ja võite minna, kuhu tahate. Ärajoonud näoga paks kloostriülem vaatab neid pühi esemeid maas, pöörab siis munkade poole ütleb: „Vennad, elasime nagu sead, sureme siis vähemalt nagu kord ja kohus”. Kõik tapetakse.
Muidugi, seda pühadust, mille nimel surra, teatril pole. Kas on sedagi, mille nimel elada? Teatrist, ka tagaukse kaudu, minnakse õhtul koju oma perekonna juurde, kui see on (hea, kui on!), minnakse kõrtsu ja ilma peale hoorama, vahetama oma kallist poolpüha kuulsust odavaks rahaks ja odavaks armastuseks, sest elu tahab elamist ja see elu on midagi muud kui kunst. Elu nagu elu ikka. Hommikul enne proovide algust on teatrimaja üks kummaline paik. Tühi ja mõttetu kõigi oma publikukoridoride, tooliridade, vaipadega. Lava on pime. Kuskil undab koristaja tolmuimeja, õhus on kerget alkoholi, kohvi ja sigaretisuitsu lõhna, mis ei kao neist seintest seni, kuni püsib see maja. Hommikupalvus selles kloostris ei alga mitte enne koitu, vaid enne keskpäeva. See on õhtune maailm, mitte hommikune. Mitte koiduaegse vabina, vaid loojangujärgse erutuse, öö eel üles köetud südamete maailm.
Ja ometi kogunetakse just sellesse keskhommikusesse proovi nagu mingile pühale teenistusele, osaraamatud käes, mässumeelne hing nii vagaks tehtud kui võimalik, valmis kuuletuma, valmis ennast andma, ükskõik, kas või kõige tühisema tühisuse, kõige tobedama meelelahutuse altarile. Selles kuuletumises on midagi suurt. Publik seda ei näe ega saagi näha. Sest publik tuleb teisest uksest, maailma uksest. Või ta ehk ka näeb ja kuuleb, isegi tunneb, aga ei tee seda kaasa. Seda tehakse tema hingeõndsuse pärast. Või noh, vähemalt tema meelelahutuseks. Aga tal on, kuhu tulla. On see koht, kaheks, keelatuks ja lubatuks jagatud ruum. See, mis publikule on tähtis, on nimelt see eraldatus, see mõeldava teise maailma olemasolu sealpool. See võimalus olla päriselt seal, veel vaid võltsilt siin. Olla kohal teises, tõelises endas, Jumal ise teab, kus. See on üks kogemus, mida inimene otsib ja jääbki otsima. Ja üks koht, kust seda otsida, on teater. Mitte kunagi, seni kui teater jääb teatriks, ei õnnestu seda nähtamatut seina, seda teispoolsuse peeglit lõhkuda. Selles ongi teatri essents. Olgu peale, et tullakse mängima publiku keskele, olgu peale, et „kaasatakse” publik mängu. See žest tuleb ikkagi sealtpoolt. See žest jääb ikkagi arusaamatuks ja müstiliseks. Publik lahkub ikkagi oma tühise publikugarderoobi kaudu, mitte ei lähe munga- ja nunnakongidesse grimmi maha võtma. Müsteerium jääb puutumatuks, sest ta peab jääma puutumatuks.
See on see teatri kloosterlikkus. See maja, see vennas- ja õeskond. Muidugi, see on vaid võrdlus. Selles on vaid osake tõtt. Aga ikkagi. Ja alles ajapikku, olles juba nädalaid ja kuid õhtust õhtusse istunud neil teenistustel, vabandust, etendustel, hakkasin taipama, et see võrdlus ei kehti ainult üksiku teatri, vaid ka kogu eesti teatri kohta. Kui üksik teater oma ülemate ja vähemate vendade-õdedega on üks klooster, siis kogu eesti teater on kongregatsioon, ordu, oma traditsiooni, oma reegli, oma vältimatu kooli, selle taastootmiskombinaadiga. Oma pühade vanameeste ja pühade vana ... daamidega, kelle sõrmust suudeldakse, isegi kui neid tagaselja pilgatakse. Pühaks jäävad nad ikkagi. Lõpuks sellega, et ollakse olemas maailma, kogu selle välja jääva rahva jaoks, nende hingeõndsuse nimel, muidugi mitte tasuta. Nojah, päris kahte protsenti SKTst nagu kaitseväele eesti rahvas (publik, riik, sponsorid, kõik kokku) teatri peale ehk just ei kuluta, aga odav see kõik just ei tule. Või kas peabki? Kui nii palju mängus on. Nagu kunagi munkade ja nunnade armee pidi vastu seisma Kurja jõududele, nii sõdib eesti rahva vaimu eest oma püha võitlust eesti teatri ordu.
Muidugi on selles ordus olemas ka kõik allakäigu seemned. Ühtpidi on teater Eestis ainus kultuurivaldkond, mis toimib tõeliselt autonoomse, ennast­uuendava organismina, pole vaid midagi hädapärast, kah-olemasolevat, nagu näiteks kirjandus. Teisest küljest ähvardab ta omaenda massiivsuse all iga hetk kokku vajuda. Ikka veel asutatakse harukloostreid, jälle leidub rahulolematuid vendi ja õdesid, kes lähevad „metsa”, eemale allakäinud ja mugandunud peavoolust. Ja taas ja taas võtab ordu need eksinud lambukesed, need uued kloostrikesed oma rüppe. Seni veel pole teist teatrit sündinud. Kui just ... Aga ei! Mis ketserlikud mõtted! Eesti teater on üks ja jagamatu, põhineb ainuõigel õpetusel, mida jagatakse pühast kateedrist Toompeal. Ma ei tea, mis on selle ordu reliikvia või kus see asub, ma ei saagi seda teada, sest ma pole pühitsetu. Ja kes pühitsetud on, ei räägi. Ordu on suletud süsteem kogu oma välises lahkuses. Ta peabki seda olema, et edasi kesta, et jätkuvalt palvet teha selle hukas ja kõva­südamelise rahva eest. Meie kõikide eest, aamen.

Kohaloleku kunst

Tõnu Õnnepalu 24.04.2014, Sirp

Teekond XIII. Teatrireisikiri

Läheb kord üks munk Tiibetis lihuniku juurde (seal kandis pole Buddha mungad tingimata taimetoitlased). Vaatab mureliku näoga, kuidas lihunik loomakeret tükeldab. Lõige siit, lõige sealt, tükk siit, tükk sealt. Ei tea, milline see neist ka hea tükk on?
„Kas see on ikka hea tükk?”
Lihunik vaatab imestunult mungale otsa, isegi tema suur raske liharaiumisnuga peatub õhus ...

***
Aga jätamegi lihuniku noa õhku ja tuleme veel kord, viimast korda, tagasi mu retke juurde läbi Eesti teatridžungli – kõigi nende nähtud tükkide juurde. Arvult on neid sadakond ja midagi on kõigis olnud head. Absoluutselt kõigis. Ka kõige kondisemates ja lahjemates, ka neis, kus polnud muud kui puhas pekk. Midagi ikka. Millekski. Kui vaid leiad sellest paarist teatritunnist kas või ühe hetke, milles olla kohal. Kas või ühe millisekundilise žesti, kas või pool sõna. Kas või selle ülemineku, kui valgus läheb maha ja midagi (jumal tänatud!) pole enam näha.
Mitte et halba kunsti polekski. On – ja kuidas veel! Ja ta on täpselt sama halb kui kõik muu halb, mis inimesed teevad. Noh, võib-olla vahel süütum, sest ikkagi ainult kunst. Aga vahel ka üldse mitte nii süütu, sest ikkagi kunst, sest ikkagi mõjuv. Ka halval kunstil on mõju. Halb mõju. Ja teater on, vähemalt mulle, üks mõjuvamaid kunste üldse. Isegi kui teatriõhtu jätab võrdlemisi ükskõikseks, jääb ta ometi meelde. Kõik need sada tükki on mul meeles, nii hämmastav kui see ka pole. Teater on ju kohtumine inimestega. Mõnes mõttes küll üldse mitte vahetu, sest see teine inimene seal laval isegi ei pruugi teada, et ta sinuga kohtub. Aga mõnes mõttes – ja osalt just sellepärast – ka väga vahetu. Inimene on laval ikka natuke rohkem alasti. Hingeliselt. Ja keda huvitab see inimhinge alastivõtmine, see tähendab, keda huvitab inimene ja tema ise, sellele teater ikka mõjub. Nii või naa.
Teater on ka üks väheseid kunste (nagu elav muusikagi), mida luuakse samal hetkel, kui vaadatakse ja kuulatakse, mille loomises ka tühise kunstitarbijana teataval määral osaletakse. Osaled nii kõrges kui ka madalas. Saad teataval määral kaassüüdlaseks. Päris puhaste käte ja terve nahaga ei pääse teatrisaalist keegi.
Minult on selle hullumeelse teatritalve (ja -sügise ja -kevade) jooksul mitu korda küsitud, et kuidas ikka on võimalik vaadata õhtust õhtusse nädalate viisi teatrit. Mis mõte sellel on? Muidugi pole sellel mingit mõtet. Vaadates nädalas seitset etendust, ei saa teada seitset suurt tõde. Heal juhul ühe väikese, ühe niisuguse nädalatõe. Kui ei juhtu just olema eriline nädal su elus. Ja ühes aastas saab teada täpselt nii palju, kui ollakse valmis ja suuteline teada saama, mitte nii palju, kui kokku loed, vaatad ja kuulad. Teadasaamisest on puudu ju alati väga vähe (aga see väga vähe on ühtlasi lõpmata palju, kui seda ei ole). Nii et mis puutub kunsti, siis mõnigi kord võib täiesti keskpärane kunst viia millegi taipamiseni, sest ütleb sulle ühe õige asja õigel hetkel. Ja suur kunst jääb tihti mõjutuks. Tajud küll ehk ta suurust, aga see on ka kõik. Mis minul sellega pistmist on? Kui minus endas seda suurust praegu ei ole.
Jah, kohalolek. Teater on ju vaid illusioon. Üks võltsmaailm ja võltselu, mis meie silme all luuakse ja hävitatakse. Ometi on temas üks reaalne võimalus. On võimalus tegelikult seal kohal olla, olla tegelikult kohal selles, mida tegelikult pole. Olla tegelikult seal, kus sa tegelikult pole. See on üks kogemus, mida inimene elus vajab ja otsib ja igatseb. Selles on teatri tohutu jõud. See on võimalus iseenda tegelikkusest hetkeks kõrvale astuda, näha selle võltsust. Näha oma tegeliku tegelikkuse võimalikkust. Lõppude lõpuks selle nimel need imelised olendid, näitlejad, seal meie ees vaeva näevad, murravad oma keha ja südant, elavad läbi kõike seda illusoorset, mida poleks ju üldse vaja läbi elada. Jah, kui me vaid oskaksime elada ilma seda läbi elamata.
Igatahes olen ma nüüd, oma ekspeditsiooni (või palverännaku, kes teab!) viimase teatriõhtu eelõhtul – istudes siin Tartu Pepleri tänava vana ühika uue akna all, vaadates kevadisi vihmapiisku aknaklaasil, aknast paistvaid Tartu maju, Tartu puid, Tartu taevast ja Tartu vareseid, ühesõnaga, olles taas kord ühes hommikus eikuskil – tänulik kogu selle teekonna eest ja selle hommiku eest eikuskil, kuhu ta mind on toonud. Või viinud.
Ma ei oleks ju võtnud niisugust teed jalge alla omal algatuselt või niisama – et vaataks lihtsalt hästi palju teatrit, vaataks, mis see siis minuga teeb. Kunstitarbimise buliimiat pole ma iial mõistnud, kunstitegemise buliimiat küll. Paraku liigagi hästi. Neid maniakaalseid sööste, mida sooritatakse loomingusse, endast välja, kaugele tundmatusesse. Jumala üksildasele merele, millest räägib Rumi. Nende sööstude eest olen tänulik, ka siis, kui neid on sooritanud teised, kui ma näen, et nad on. Ma ju tean, kui valusad nad on, täiesti hoolimata sellest, kas tulemus on hiilgav või keskpärane. Need sada teatriõhtut olid sada korda ühte ja sedasama kogemust, kohtumist inimestega, kelle kannatust ja rõõmu ma natuke tean, sest see on kunstitegemise kannatus ja rõõm. Ega ma ei tea, miks ma pidin sada korda vaatama just seda, miks nägema seda nii paljudel erisugustel näitlejanägudel, vanadel ja noortel, hingestatutel ja vähem hingestatutel, naiste nägudel ja meeste nägudel ja vahel isegi vaid kehadel, kui nägusid katsid maskid. Vahel isegi vaid häältes, kui lava oli pime. Ei tea, miks meile seda inimesehäält ja inimesepilku, seda teise inimese tegelikku kohalolekut nii kangesti vaja on? Kas sellepärast, et me ise nii harva oleme kodus, iseenda juures, rahus ja arusaamises?
Millalgi poole tee peal juhtus ka see, et märkasin, kuidas ma mingil perverssel moel naudin etendusi, mis mulle üldse ei meeldi, et mul polegi peaaegu kunagi teatris igav. Seda ma poleks küll endast oodanud. Muidugi on naudingul ja naudingul suur vahe. Halvad naudingud on need, mis meid hävitavad, head, mis aitavad jalule ja ehitavad üles. Vaadata nädal aega järjest kehva teatrit on tegelikult väga kurnav, võib viia küllalt suure energialanguse, põhjendamatute masendushoogudeni, taas pinnale ujuvate enesetapumõteteni. Aga siis, hops, üks ilus, üks tõstev etendus – ja hõljud jälle koju viisteist sentimeetrit sillutisest kõrgemal, jälle oled endale täiesti talutav inimene. Ja elugi, mis tal siis nii viga on?
Ometi kahtlen, kas oleksin kõigile neile palveteekonna vintsutustele vastu pidanud (ma pole kõige pingetalujam inimene ja näitlejate ülikõrge pingetaluvus äratab minus piiritut imetlust), kui mul poleks tarvitada olnud kahesugust kütet, kahte erilaadset dopingut. See teine ja see võimsam oli muidugi teatritegemise doping. Ilma selle kahe kuuta, kui sai teatrisse siseneda ka hommikupoolikuti ja tagauksest, poleks ma vist sellele õhtust õhtusse vältavale vaatamismaratonile vastu pannud. Oleksin vist mürgiseks ja õelaks läinud. Oma tüki lavaletuleku valule ja vaevale (ja rõõmudele) kaasaelamine teeb kahtlemata leplikumaks vaatajaks, kuigi ka terasemaks vigu märkama. Või noh, jah, vigu! Kunst ja elu vigadest ainult koosnevadki. Ainuke andestamatu viga on teha võõraid vigu, mitte teha enda omi. End maha magada, kui tsiteerida poeeti. Ja näitlejat.
See oli, muide, üks kummalisemaid kohtumisi. See kohtumine Alo Kõrvega Juhan Viidingu isikus või Viidinguga Alo Kõrve isikus, kuidas, ma ei teagi. On ikka saatus, see näitleja saatus, mõtlesin seal teatri- ja muusikamuuseumi pisikeses saalis kõigi nende hallipäiste daamide keskel istudes (Viiding, kui ta elaks, oleks ka juba hallipäine härra), Variuse etendusel. Muidugi on rolle igasuguseid, kurjade ja heade, sümpaatsete ja vastikute omi. Aga mängida teist, surnud näitlejat ... Ja kuigi Kõrve Viiding sarnanes tolle Juhaniga, keda ma isiklikult aastate tagant mäletan, vaid mõnede väliste, kuigi väga täpsete maneeride poolest (aga maneeridki pole iial süütud, sest alati peegeldavad need midagi sisemist!), juhtus nii, et too tegelaskuju kuidagi tõrjus mu mälust välja tolle kunagi elanud inimese (keda ma ka väga lähedalt ei tundnud). Nüüd ma ei teagi enam, keda ma mäletan.
Või mida ma mäletan sellest lõputust teatriliturgiast? Kui võtan ette kavalehtede laialivajuva virna, tõmban sealt huupi ühe, siis, jah, muidugi ma mäletan seda tükki! Lavapilti, tegelaskujusid, mingeid stseene, repliike, valgusi. Mingeid tulekuid ja minekuid teatrisse, sõite teistesse linnadesse, öömajasid ja und või unetust. Kõike. Aga kui panen silmad kinni ja mõtlen nende saja etenduse kui ühe teekonna peale, siis jookseb silme eest läbi vaid peotäis eredaid pilte. Ma tean, et mõne aasta pärast on neistki alles veel mõni ja ükskord pole ühtegi. Teater on kaduv kunst ja see on ühtlasi tema suurim sõnum ja õpetus. Kõik need meie elu jooksul kogutud elamused ja arusaamised, tõed ja armastused on nagu peotäis münte, mis Rakvere „Leegionäride” lõpus Tarvo Sõmera sõrmede vahelt lavale pudenevad, kaotades selsamal hetkel oma väärtuse.
See teatri kaduvuseõpetus on tähtis mitte niivõrd kaduvusetõe enda pärast (lõpuks on see ju vaid üks banaalne tõde), kuivõrd kaduvusetõe teise külje pärast: selle tähtsuse pärast, mille kaduvuse ja illusoorsuse äratundmine annab olemisele seal ja selles ja siis, kus ja millal ja kes me oleme. Teater on väike elu ja elu on suur teater ja mõlemad on lõpuks üks suur kohaloleku kunst.
Nojah, teatris on see lausa termin, kohalolek, presence, millega mõeldakse enamasti lavalist kohalolekut, seda, et näitlejad, kogu ansambel oleksid nii palju kui võimalik kohal selles, mida nad parajasti kehastavad ja teevad. See on muidugi kõige alus ja algus. Kui seda pole, pole midagi. On lihtsalt lavaline tegevus, heal juhul pisut värvikat meelelahutust. Tõeline lavalise kohaloleku teater on mu meelest Von Krahl. Leiget ja lõtva mängu seal juba ei kohta! Ja see kohaloleku jõud haarab alati kaasa. Kõige kaasahaaravam etendus võib-olla üldse oli Kerttu Moppeli „Bloody Mary”. Haaras kohe täiega. Ainult ma polnud kindel ja pole tänini, kas see koht, kuhu ta kaasa haaras, oli just see, kuhu mul oli tahtmist või vajadus minna.
Kunst algab ju õigupoolest alles sealt. Sealt, kus lavaline kohalolek on saavutatud, lõtvus, uimasus ja eelarvamuslik puisus maha raputatud, vererõhk 160 ja rohkem. Alles sealtmaalt saab tähenduslikuks küsimus, miks ja kus ja mida. Mida ütleb see, mida me teeme kõigepealt meile enestele ja siis nendele inimestele, kes siin selles linnas ja nüüd sellel aastal meid vaatama tulevad? Mis on meil endale öelda – ja neile?
Sõnumi selguse ja puhtuse koha pealt pole muidugi Theatrumile võrdset. Sinna minnes ei tule kunagi karta, et sind kostitatakse mingite pooltooreste, pooltobedate ideedega, mis põhjustavad vaimseid seedehäireid. Mujal kuskil selle peale nii kindel olla ei või. Kuskil? Jah, iga teater on üks kindel koht, mitte niivõrd isegi maja (kuigi Eestis nad enamasti samastuvad majaga), kuivõrd üks vaimne koht. Ühes teatris saab teha ainult ühte teatrit. See on seadus. Ei aita siin ussi- ega püssirohi, ega isegi uus kunstiline juht. Kui ta just ei ole niisugune titaan, kes endise täiesti hävitab ja varemetele uue loob (see revolutsioon ei möödu iial inimohvriteta). Aga muidu võib enam-vähem kindel olla, et ühte teatrisse minnes näed seal seda, mida ikka. Kas paremas või halvemas variandis, aga ikkagi. NOs näed NO-teatrit, Draamas Draamateatrit. Tõsi, suurte repertuaariteatrite sees võib ikka vahel ka veidi teist teatrit teha – ja tehakse ka. Vahetevahel toimib mõni nende väike lava direktsiooni lahkel õnnistusel nii-öelda vabalavana. Aga mitte siiski täiesti. Nii nagu üks näitleja on tugev milleski ühes, on ka üks teater. Kui tahad teha või näha teist teatrit, pead otsima seda mujalt. Või tegema uue.
Eks teater ole alati olnud ka võimaluste leidmise kunst. Teatrit saab teha väga suure raha eest ja saab teha ka üldse ilma rahata. Eestis on teatritegemiseks vist päris head võimalused loodud, aga kunstiga on paraku nii, et ennem sünnib ta võimaluste kiuste kui tänu võimalustele. Vaese teatri nagu ka vaese rüütli ideaal elab igavesti. Kuigi mulle südamest meeldib suurejooneline, ooperlik, külluslik, suur teater (mille elavakssaamise ime meie suurtel lavadel on kahjuks haruharv sündmus), kuulub mu hing muidugi väiksele ja vaesele. Minu vaimusilmas ei hoia vaese teatri räbaldunud lippu keegi nii rüütellikult kõrgel kui VAT-teater. Sellele teatrile mõeldes kerkib mu silme ette alati üksik kauboi, kes ratsutab läbi punase preeria. Miski, mis tal on, ei kuulu talle: ei hobune, sadul ega isegi püss. Võib-olla vaid higine särk ja võidunud kaabu. Ja süda, mis kõige tähtsam.
Jah, aga kui oled mõistetud ja sündinud tegema teatrit väikeses kohas, väiksele rahvale, Eestis, Rakveres, Viljandis, Pärnus? Siis teed seda seal. Sellele rahvale. Sellele maale. Kõige kindlamini oma maal kohal olev teater on kindlasti Rakvere oma. Juba kohamaagia on seal võimas: muistne asulapaik, siis klooster, siis mõis, siis teater. Mäe peal iidse Viru riigi kohal, mis kindlasti on vanem ja väärikam riik kui ükski Eesti. Mingi imenipiga (pigem küll vist suure järjekindlusega, aga järjekindlus on kunstiasjades alati tähtis võti) on sellel väikelinnateatril õnnestunud saavutada oma väikelinnas ja kogu Viru kuningriigi piires tõeline kohalolek ja armastatus. Sinna minnes tunned alati, et külastad auväärset paika. Kõigi võimatuste kiuste tehakse seal mõnikord täiesti üllatavat teatrit. Isegi luuleetendused on välja müüdud.
Eks üllatus olegi lõpuks see, mida me teatrisse otsima läheme. Mis siis, et läheme sinna kindlate ootuse ja paraku ka eelarvamustega ja et paraku enamasti saavad need ootused täidetud ja eelarvamused leiavad veelgi tuge. Kuni ikkagi tuleb üks õhtu, kui neist loobuma pead. Kui satud olema – ja täiesti kohal olema – milleski, mis keerab su ootuse kummuli nagu vana roostes pesukausi ja teeb su eelarvamused, su tõekspidamised täiesti naeruks. Kohe nii et hah-hah-haa! Ja nutuks. Ja siis ...
Siis oled omadega jälle alguses. Aga pole midagi paremat ega midagi hirmsamat kui olla alguses. Need on need teatritükkide suured lõpud, mis võivad kõik pea peale keerata. Nagu see, kui Ülle Kaljuste seisab „Aiamaja” lõpus üksi eeslaval ja ütleb: „Kui ma olin väikene tüdruk.” Need on tüki viimased sõnad. Kui ma olin väikene tüdruk. Ja mingi ime läbi need sõnad muudavadki ta väikeseks tüdrukuks. Ime läbi, mis ainult teatris on võimalik. Ja elus. Kõik algab otsast peale.
Nii et kuigi ma teen siin kokkuvõtet ja kirjutan justkui aruannet Akadeemiale, kuigi mu töö on peaaegu tehtud ja nimekiri koostatud, ega ma ju ei tea. Vaadates ja kuuldes seda vastu akent rabisevat Tartu kevadvihma, mis sajab sellesse hommikusse, nagu ta sajab elu kõigisse hommikutesse, mil sa ärkad kusagil mujal, ei kuskil – ega sa ju ei tea. Enne kui pole öeldud viimase tüki viimane repliik, enne kui sinult pole võetud su viimaste tõekspidamiste viimast peenraha – ei, keegi ei võta seda sinult, sa lased selle ise peost maha kõliseda –, enne ei tea sa ju midagi. Enne oled ikka alles alguses. Enne, kui taipad, et olla kohal, on olla täiesti eikeegi eimillalgi eikuskil. Olla. Ja siis mitte.

***
Ah jaa, et mis siis lihunik mungale vastas? Noh, kindlasti te teate seda juba ammu. Ta vastas, nuga endiselt õhus, ilme siiralt imestunud:
„Kõik tükid on head tükid.”
Ja munk?
Munk sai aru.